Una silla dorada con forma de mano diestra mira el costado oriental de la Ciudad de México. Sita (esto es una broma etimológica) en el techo de un edificio de la calle Veracruz número 40, en la colonia Condesa, puede verse como un monumento efímero o algo desencajado en un paisaje por lo demás anodino, con todo y su glorieta. La silla no intenta activar el espacio. Tampoco está claro si se manufacturó (otra broma) ex profeso para ocupar ese lugar. Lo más raro, si uno sabe del caso, es que la mano tiene, exactamente cinco dedos que sirven como respaldo, toda una anomalía en el catálogo de su creador: Pedro Friedeberg (Florencia Italia, 11 de enero de 1936), escultor, relojero y edificador de construcciones inútiles con decenas de dedos; y quien de seguro odiará que un enésimo texto a propósito de él empiece con ese mueble infame.

La imagen de la Mano-Silla (y la alusión al odio-amor que por ella siente su creador) aparece sólo unos segundos en el documental que Liora Spilk Bialostozky le dedicó al artista y que se llama, con mucha coloquialidad e igualación —la misma que algunos le reprochan a los seguidores de Gabriel García Márquez cuando le dicen “Gabo”, así nomás—: Pedro (2023, México, 76 minutos). Más que una retrospectiva o apología, el largometraje (también estilizado como PEDЯO) cuenta dos historias. La menos importante, la del artista prolífico cuya obra se ha extendido por disciplinas como el diseño gráfico e industrial, la pintura y escultura, por no hablar de “minucias” como la hechura de sellos, calcomanías, collages, ceniceros, vitrales, naipes de Tarot, pisos y toda clase de artefactos que conforman un estilo de inmediato reconocible con sus superficies ajedrezadas y un juego constante con el desarrollo fractal de figuras geométricas, animales y antropoides.

La otra historia, el corazón del filme, cuenta la caza incesante de Liora Spilik por su personaje: filmatriz o reggista en ciernes (y quizá conocida por familia o amigos), Liora se esforzó por ganarse la confianza e intimidad de Friedeberg durante 15 años en los que le llamó una y otra vez por teléfono y dejó cartas en su buzón postal (el artista, a la fecha, no usa celulares ni computadoras) para conseguir el permiso de filmar un documental sobre su vida. El proyecto —que se alargó a través de tres décadas— no es, ni mucho menos, el retrato definitivo de Friedeberg, tampoco una reinterpretación o balance crítico de su obra. Por ejemplo, el documental se ahorra la inútil labor de definir si lo que ha hecho (y hace) es surrealismo, dadaísmo o psicodelia, o de discutir la propia consideración del autor, que se refería a sí mismo como neobarroco-kitsch; basta, si acaso, saber que en toda su obra el sentido del humor, antes que algún discurso o manierismo técnico, es la articulación imprescindible. 

En cambio, el espectador recibe imágenes poco o nada coreografiadas del artista en su entorno natural: Friedeberg le da de comer a sus gatos (llamados “Wikipedia o “Netflix”) que se pasean por litografías que han de ser numeradas y firmadas; Friedeberg como invitado estelar en la presentación de la serie de boletos de lotería dedicada a su trayectoria  (llamada, cómo no, De vacaciones por la vida) y feliz de oír cómo un coro de niños uniformados como soldaditos de la ludopatía saluda su entrada a los sorteos del Premio Mayor; Friedeberg en la Bienal de Venecia, a la que va con un entusiasmo encubierto por el sarcasmo de que el arte, sobre todo en forma de exposición colectiva, es “superficial, redundante y feo”; o Friedeberg frente a la tumba de Ígor Stravinski, el artista más grande de “los siglos 19, 20, 21 y 22” (lo pronuncia de tal forma, entre serio y risueño, que uno se imagina esas centurias escritas con números arábigos y no romanos). 

En contraste con esa labor más tradicional del documental, Spilik, como si fuera un ensayo personal, toma su propia añoranza por entrar al mundo de Friedeberg como perspectiva e incluso como fuente de tensión narrativa: pues, como lo muestra el documental, el cariño y humor de Friedeberg, aunque sinceros, siempre tienen una dimensión abrasiva e irónica que no pasa en vano. En el punto climático de la película, Pedro se cansa del documental y se niega a ser filmado en su intimidad. Esa perspectiva se convierte en un contrapunto doble para la solemnidad que depara a quienes ven, todavía, documentales sobre “grandes creadores”: el humor de Friedeberg, en conjunto con la emotividad de la cineasta, que no oculta su fanatismo, crean una cinta sobre la amistad y el arte. 

Eso también se ve en las entrevistas, casi todas ellas a mujeres (a excepción de un José Luis Cuevas que todavía se dejaba “chamaquear” por Friedeberg). Antes que surtidoras de minisemblanzas o frases para poner en la cuarta de forros de alguno de sus libros, las entrevistadas dan la oportunidad de vivir encuentros significativos, como sucede con Déborah Holtz (editora, en Trilce, de uno de los libros más importantes sobre Pedro) o Elena Poniatowska. El más memorable, sin duda, ocurre en una de las últimas apariciones audiovisuales (si no es que la final) de la crítica de arte Ida Rodríguez Prampolini (1925-2017), quien recibió en su casa de Veracruz a un Friedeberg que condujo su coche desde la capital mexicana para celebrar su cumpleaños en la mayor soledad posible. Con la cámara y Liora de testigos, ambos recuerdan frente a un pastel sus correrías junto a personajes como Mathias Goeritz, Leonora Carrington, Remedios Varo, Diego Matthai Springer o Antonio Souza. 

Ahora bien, aunque muchos de sus dibujos tienen una clara inspiración, o reminiscencia, del dibujo arquitectónico, en cada ocasión propicia que se le presenta Friedeberg ha remarcado que, aunque estudió arquitectura durante tres años en la Universidad Iberoamericana, esta carrera le aburrió pronto: “porque todos los arquitectos eran como Mies van der Rohe, todos eran Enrique Carral y Augusto Álvarez” (diría en una entrevista con Poniatowska). Sin embargo, la tarea de crear espacios con perspectiva, estructuras (más que edificios) y el rigor en las proporciones (que viene de sus amados Tintoretto y Paolo Veronese) le dan a la arquitectura un lugar, liminal, eso sí, pero indiscutible en su arte. 

Pedro Friedeberg en la presentación de “Fifípolis” en la galería MAIA Contemporary, 2019. Foto: mxcity.com

En pocas de sus obras se ha visto esa propensión como en Fifípolis (2019): serie de pinturas, esculturas y gráficas que componían una ciudad-maqueta hecha de edificios inútiles. En el cruce diacrónico e inesperado de las artes, Pedro Friedeberg fue, con esta obra, precursor a la vez que heredero de los espacios fractaloides y aleatorios del vaporwave: por acá la cabeza de un maniquí partida a la mitad; del otro lado, traseros de natacionistas y de caballos usados como columnas; escaleras que sirven sólo como muros de carga; piedras burdas para coronar capiteles; parodias del peristilo romano; pirámides “planas”; croquis de una ciudad que no serviría ni de juguete. Si hubiera que rastrear todas las referencias, tanto históricas como artísticas, uno terminaría por recurrir a una erudición que, sin embargo, no alcanzaría a amalgamarse tan bien como lo hace Friedeberg: grecas y mosaicos extendidos como laberintos sin final, como aquellos protectores de pantalla de las primeras computadoras personales; símbolos hinduistas, mesoamericanos y judeocristianos; trompos y obeliscos de madera con acabados de juguetería mexicana tradicional; letreros que indican que ese edificio albergaba tal o cual oficina burocrática inútil e inutilizante. 

Expuesta en su momento en la galería MAIA de la colonia Roma, Fifípolis terminó de exhibirse el 19 de enero de 2020. Pasó casi desapercibida y, a decir verdad, nunca fue muy claro qué estaba parodiando: podía ser tanto a los proyectos modernistas del priato en el siglo XX que, según cierta lectura, habrían desembocado en el gobierno de AMLO, bautista fífico; o a la Ciudad de México y su caos, aunque ni siquiera es seguro que el modelo de esta ciudad demasiado visible sea Cedemequis, cosa extraordinaria si se toma en cuenta que la capital mexicana suele ser el blanco fácil de las burlas del arte nacional, sea o no fifipolitano. Como fuere, cuando la serie hizo su aparición en esa algo discreta galería, el mundo todavía no había cambiado, pero pronto empezarían a correr los rumores de un virus, el covid-19, que terminaría por cerrar muchas urbes alrededor del mundo. Hoy parece una reliquia anticipatoria de las ciudades del metaverso y la plasticidad de los modelos arquitectónicos creados por inteligencia artificial que pulularon durante esa pandemia algo menos ascéptica que las ciudades vacías de Fifípolis. 

Parte de la exposición “Emociones arquitectónicas” que inauguró el Espacio Güzel Art en la Casa Gilardi, de Luis Barragán, Ciudad de México, 2022.

Viene todo esto a cuento por una de las secuencias más interesantes de Pedro: cuando la directora acompaña a su protagonista a la Casa Gilardi, lugar en el que se presentó en 2022 Emociones arquitectónicas, exposición que reunió obras de Mathias Goeritz, Luis Barragán y Friedeberg, en el llamado Espacio Güzel Art, una galería dentro de la misma casa. Entre esos pasillos y salas, donde expuso algunos de los edificios inútiles de Fifípolis, Friedeberg hablaba de Barragán, “papá y Papa” de una obra “hipócrita y sencilla”, que se combinaba a la perfección con la suya, también hipócrita, pero “complicada”. Sin chistes de por medio, así como las casas del arquitecto tapatío, la obra de Friedeberg está ahí, como un pasaje a otros mundos. En el caso de Pedro, incluso la entrada a Fifípolis está siempre abierta, sólo con una pequeña cuota de ironía a la entrada que, una vez traspasada, revela una ternura que corre como un dédalo infinito.