Este texto se publicó en el número 36 de la Revista Arquine, verano del 2006 | #Arquine20Años

Entre arquitectos —sobre todo en medios académicos y crítica especializada— se ha dicho muchas veces, con una mezcla de pena y resignación, que la gran mayoría de los edificios y construcciones que conforman nuestra ciudad no pasan por las manos de profesionales calificados. Y, aún peor, que el mínimo porcentaje de edificios proyectados y construidos por arquitectos y diseñadores, lo son por aquellos cuyos intereses se cargan más hacia el negocio y la especulación financiera que hacia el lado de la experimentación y la investigación. “No con usura Fra Angélico”, cantó ya Ezra Pound.

La arquitectura de autor —y en una rápida e irreflexiva conclusión se podría pensar: la buena— no abunda. Es, casi por necesidad, un producto excepcional. La otra arquitectura —llamada así porque no hay otra forma de hacerlo, pero que muchos juzgan en el límite de la mera construcción— es el fondo necesario para, digamos, la conservación de la especie. Con todo, un vistazo rápido y desprejuiciado a ciertos edificios en algunas zonas de la ciudad que, en una clasificación esquemática, serían calificados como arquitectura comercial o corporativa y, por lo mismo, catalogados en una segunda o tercera división del interés arquitectónico, nos habla de una cada vez más rápida comunicación o, sin intención peyorativa, contaminación, entre la “alta” arquitectura y esa otra, si no baja, al menos convencional. Al grado que hoy la misma distinción entre “alta” y “baja” arquitectura ya no resulta a operativa. Como en la moda, de nuevo —donde la alta costura no es ya más que un juego de pura experimentación formal cuyos efectos en el vestir cotidiano son ambiguos: no sólo marca tendencias a seguir, sino que selecciona y retoma aquellas otras que se dan en la calle—, en la arquitectura también las cosas cambian.

En uno de sus textos más famosos, Del modo de existencia de los objetos técnicos, el filósofo francés Gilbert Simondon —reconocida influencia del inevitable Gilles Deleuze— plantea una distinción entre dos maneras de acercarse a la técnica y los objetos que produce, que bien puede servir trasladada al campo de la arquitectura —que no es, en el fondo, más que la archi-técnica: la técnica primordial o la primera técnica. Para Simondon, los objetos técnicos se desarrollan temporalmente de una manera no dialéctica de tres maneras: como elementos, como individuos y como conjuntos o ensambles, según las relaciones que se dan entre cada una de estas maneras de ser. Los objetos técnicos, explica, resultan de un proceso genético —y por tanto es posible pensar una genealogía de la técnica. “El objeto técnico individual no es tal o cual cosa, aquí y ahora, sino aquello de lo que hay una génesis”, un proceso de gestación. “La unidad del objeto técnico, su individualidad y especificidad, son los caracteres de consistencia y convergencia de su génesis. La génesis forma parte de su ser y se presenta en cada etapa de su devenir.” Convergencia: varias líneas de desarrollo tecnológico se encuentran, se cruzan, para producir un objeto técnico. Consistencia: ese objeto técnico funciona. Para Simondon “es mediante el uso que se reúnen las estructuras y las funciones heterogéneas bajo géneros y especies que tienen significado a partir de la relación entre su funcionamiento y otro: el del ser humano en acción.” Es mediante el uso que los objetos técnicos —abstractos— alcanzan una existencia concreta.

Simondon caracteriza dos modos como el hombre se relaciona con los objetos técnicos: el que llama menor o infantil y el mayor o adulto. El primero parte de una relación de uso y costumbre, donde los objetos técnicos son parte del entorno cotidiano y se utilizan de manera irreflexiva y poco crítica. En ese caso, el saber técnico esta implícito en el uso. La segunda forma, la mayor, implica al contrario una distancia crítica: los objetos técnicos no han estado siempre ya ahí, a la mano y, por tanto, su uso es, afirma Simondon, más intelectual y racional. En un caso hay un saber implícito y concreto mientras que en el otro el saber es explícito pero abstracto. Estos modos son para Simondon, también, los de dos personajes: el artesano y el ingeniero, testigos y agentes, dice, de la relación entre la sociedad humana en su conjunto y el mundo de los objetos técnicos.

Visto así, podríamos pensar que la Arquitectura —con A mayúscula, la que los medios y la academia aceptan como buena— podría pensarse como aquella con la que se mantiene una relación adulta, intelectual y racional o, dicho de otro modo —con todas las paradojas e incluso disgustos que eso implica—, una relación de ingeniero. Mientras que hay otra arquitectura con la que se mantiene una relación de uso, artesanal, “hundida en lo concreto, comprometida con la manipulación material y la existencia sensible.” Para Simondon las técnicas mecánicas no pueden volverse auténticamente mayores más que si son técnicas pensadas por el ingeniero, en vez de ser técnicas practicadas por el artesano. Pero para que la cultura pueda incorporar los objetos técnicos hay que descubrir un camino medio entre el estatuto de mayoría y el de minoría.

¿Habría que sustituir la oposición entre alta y baja arquitectura por aquella entre arquitectura abstracta y arquitectura concreta? ¿Podríamos pensar, cuando la arquitectura popular, vernácula, ha sido en muchos casos olvidada, que ese camino medio quizá sea el de la arquitectura comercial cuyo trabajo, en términos del propio Simondon, consistiera en hacer concreta la Arquitectura, pura y abstracta? En relación a los objetos técnicos, Simondon explica primero que, al ser la construcción material de un diagrama, son abstractos y, por lo mismo, primitivos. Al irse volviendo cada vez más concretos, el funcionamiento de los objetos técnicos se vuelve más complejo mientras sus partes se vuelven, en cambio, genéricas e intercambiables, privilegiándose la estandarización sobre lo hecho a la medida. Así, podríamos suponer, por ejemplo, que casos paradigmáticos como la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe, pieza única, abstracta y a la medida, encuentran su camino hacia la cultura general mediante la concretización en miles de casos, desde las Case Study Houses de Craig Ellwood o Raphael Soriano hasta algunas versiones de cierta arquitectura comercial y sin mayores pretensiones, pasando por las casas de El Pedregal de San Ángel, en México.

La arquitectura a la carta —como la ropa prêt-à-porter—, aquella construida mediante catálogos —no sólo de productos y soluciones, sino también de formas e ideas—, aquella hecha por algunos —¿pocos?— desarrolladores inmobiliarios, tomando de aquí y allá estilos, formas y soluciones, podría, en el fondo, representar un fenómeno más interesante, complejo e incluso necesario del que a veces, en los medios especializados y académicos, se está dispuesto a reconocerle. Podría tratarse de la mejor manera —quizá la única— en que el gran público tenga acceso y pueda no solo ver y conocer sino usar y habitar una arquitectura que, de quedarse en el grado de abstracción que la gran arquitectura supone, no tendría efectos culturales o sociales amplios.