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Con Nosotros los pobres (1948), Ismael Rodríguez creó una imagen asociada a una clase social y a una forma de vivienda como lo fueron las vecindades, al grado de que muchos pensamos que la ciudadanía popular de las zonas centrales del antes Distrito Federal habla con el mismo tono que Pepe el Toro, el personaje con el que identificamos a Pedro Infante. Pero uno de los directores más prolíficos de la llamada Época de Oro del cine en México fue también lo suficientemente versátil como para mantenerse vigente hasta bien entrada la década de los 60, manteniendo un lenguaje asequible y emocional que siguiera apelando a una audiencia a la que debía mantener cautiva con una historia que repartiera dosis iguales de risa y de llanto. Tal vez, la razón por la que las películas de Ismael Rodríguez se siguen transmitiendo en canales especializados en cine mexicano —dejando a un lado, ciertamente, otras expresiones mucho más contemporáneas y con mayor riqueza formal— es por su vocación de folletinista. El cine es un lenguaje de masas, y la novela por entregas, consecuencia de la industrialización en los medios impresos, legó parte de su estructura a lo que sería el cine de ficción: personajes que representen temperamentos con los que el lector se pueda identificar —-la mujer fatal, el obrero inocente, el estudiante rebelde—; historias con principio, medio y final, etc. En su ensayo “El acto de la lectura: consideraciones previas sobre una teoría del efecto estético”, Wolfgang Iser demostró que los autores de novelas por entregas hacían estudios de mercado para saber qué es lo que quería leer la gente: para saber hasta dónde se podía extender la historia, o si lo mejor era concluirla. 

Sin duda, Ismael Rodríguez entendía los sentimientos del público mexicano, pero también los distintos momentos políticos en los que filmó. No siempre podía entregar una historia de charros y serenatas. Su cinta Maldita ciudad (1954) mantiene más o menos la misma fórmula de Nosotros los pobres —los héroes tienen que franquear algunos obstáculos para mantener íntegra su calidad moral— aunque ahora cuenta las peripecias de una familia de clase media que migra del campo a la ciudad. Se podría afirmar que Maldita ciudad es una adaptación libre de Los fuereños (1883), novela folletinesca de José Tomás de Cuéllar. Ambas obras hablan sobre cómo la ciudad, centro de vicios y corrupción, corrompe a los pueblerinos, cuya naturaleza, según la perspectiva de ambos artistas, es mucho más bondadosa que la de los neuróticos capitalinos. Al parecer,  un mayor contacto con el campo y el aire puro ennoblece. En Los fuereños una familia visita la ciudad porfiriana y no encuentran el orden y el progreso, sino la sexualidad desbordada y el trasnochamiento. “No había podido apreciar hasta hoy la tranquilidad que se disfruta en medio de las costumbres sencillas, como tampoco había podido figurarme hasta dónde pueden llegar los peligros del lujo y la prostitución de las grandes ciudades”, dice don Trinidad, el patriarca de Los fuereños, a punto de abordar el tren que lo llevará de regreso a su rancho del que ya no saldrá de nuevo, aterrorizado por los peligros urbanos. En Maldita ciudad, el doctor Antonio Arenas, oriundo de Chamácuaro, Guanajuato, recibe una oportunidad para trabajar en la ciudad. Pone en venta su casa y empaca muy a pesar de las protestas de Guadalupe Godínez, guionista frustrado y enamorado de la hija de Arenas. En la estación del ferrocarril, “Lupe” les augura que la ciudad los sumergirá en una vorágine de autodestrucción con tal de mantener cerca a la hija. Pero en la descripción de “Lupe” no sólo es la ciudad como conjunto lo que inyectará la corrupción en la familia, sino una tipología habitacional en específico. 

¿Sabe dónde estará su castigo? En la propia capital. Golpea duro a los pueblerinos que se empeñan en vivir en un medio que no conocen. Si no hay más que leer el periódico para adivinar lo que les espera. Ya me los imagino. ¡Como si los estuviera viendo en esa maldita ciudad! Tres millones de seres que se debaten entre la maldad, los vicios, las ambiciones y las miserias. Ya los veo formando parte de la familia burocrática. Vivirán en uno de esos edificios multifamiliares donde en cada vivienda se desarrolla un drama. El de ustedes causará pena.

Tras este monólogo del aspirante a yerno, la cámara pasa una breve revista a íconos de la capital, como el Monumento de la Revolución, para después ingresar al Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA), primer multifamiliar de la Ciudad de México proyectado por Mario Pani. “El multifamiliar Presidente Miguel Alemán (1948) nació como respuesta enardecida a un concurso de ideas convocado en 1946 por el director de Pensiones Civiles, José de Jesús Lima, para un conjunto de doscientas casas destinadas a funcionarios del Estado. La ocasión estaba servida. Pani propuso el modelo corbusiano de bloques en altura (compuestos en zigzag como se veía en las fotos de maqueta de la Villa Radiante) ocupando sólo el 20% del terreno, aumentando la densidad a 1,000 habitantes por hectárea y liberando el espacio común para áreas verdes y servicios”, dice Miquel Adrià en La sombra del Cuervo. “¿Y aquí nos la pasamos sin salir?” dice, consternada, la hija del doctor Arenas cuando su nueva vecina le dice que en el CUPA tiene todo a la mano: botica, alberca, peluquería. 

Si el cine buscaba renovar sus temáticas, hablar de una ciudad creciente -—y de las ansiedades que generaba su expansión— fue común a muchas producciones de la época, y el CUPA fue un terreno ideal para imaginar nuevas historias. Al tratarse de una forma arquitectónica no antes vista en México, se tenía que hablar sobre la clase de ciudadano que ocuparía los edificios y que despegarían del suelo a burócratas y profesionistas. La utopía del México sin vecindades, como bien lo puso Carlos Monsiváis. En “Del concreto al filme”, Elisa Lozano señala que en la década de los 50 “la industria cinematográfica mexicana se caracterizaba por sus altos niveles de producción y la capital tenía 2,872,000 habitantes, es decir, el equivalente a la población de las catorce ciudades que le seguían en tamaño”. Asimismo, “los productores conscientes de que los espectadores nacionales comenzaban a aburrirse con los temas de antaño y acordes al concepto de modernidad que al gobierno le interesaba impulsar y difundir internacionalmente introducen cambios temáticos, sustituyen el ranchero por el estudiante universitario, el cacique por el político, la comedia ranchera dará paso al drama citadino, el ferrocarril al avión y la casa provinciana a las unidades habitacionales, CUPA siendo la más espectacular. Por ello no extraña que varios realizadores se sintieran atraídos por filmar en ese lugar que representaba el epítome de la modernidad.”

Nosotras las taquígrafas (Emilio Gómez Muriel, 1950), La bien amada (Emilio “Indio” Fernández, 1951) y Los Fernández de Peralvillo (Alejandro Galindo, 1954) son algunas de las cintas que se introducen al multifamiliar de Mario Pani. Probablemente, los interiores de cada unidad no tienen los muebles que Clara Porset diseñó para los departamentos-muestra con que se promocionó la venta de departamentos en el CUPA, pero la modernidad no necesariamente es diseño, y las problemáticas de los protagonistas nos hablan de un mexicano que ya habita otras casas y otras formas de pensar. Los trabajos de oficina, las ventas de electrodomésticos y las organizaciones familiares trastocadas por el concreto y el vidrio son algunos de los signos que el cine colocó sobre el CUPA, proyecto que causaba miedo al tiempo que seducía. Hacia el final de Maldita ciudad, nos damos cuenta que somos espectadores de una reflexión sobre la ciudad y del cine. Todo lo que le sucede a la familia del doctor Arenas no fue más que un guión de “Lupe” que imaginó en pleno andén del ferrocarril. Un cineasta que rondaba Chamácuaro lo escucha y se lo compra, y la familia de su novia decide quedarse: mejor no arriesgarse a vivir en el primer multifamiliar moderno. 

Ciertamente, el cine no pudo predecir cuáles serían los verdaderos efectos políticos de la modernidad posrevolucionaria. Para los realizadores de los 50, en el CUPA se ponía en juego la virginidad de las hijas y la integridad moral de los hijos. Lo que sucedió en realidad fue que los multifamiliares de Pani se caerían en el temblor de 1985 o serían el escenario para masacres orquestadas por el Estado. O bien, serían el trasfondo perfecto para expresar la inmovilidad  social que embarga a la clase media mexicana. En 2004, un repartidor de pizzas depresivo se perdería entre los edificios del Conjunto Nonoalco-Tlatelolco, también de Mario Pani, y entregaría una orden tarde a dos niños que se niegan a pagar por la demora. Los niños retan al repartidor de pizzas: si ganan un partido de fútbol de videojuegos, se quedan con las pizzas y con el dinero. Esto desataría que los niños, el repartidor y una vecina que les pide prestado su horno para hacer un pastel se queden en un departamento de dimensiones pequeñas para intentar divertirse en el mediodía de un domingo. Temporada de patos (2004), opera prima de Fernando Eimbcke, hablará sobre el tedio y la falta de futuro 50 años después de que el CUPA representaría para el cine un futuro tan siniestro como prometedor. La anomia que embarga a los personajes de Temporada de patos se expresa con el paisaje: vemos la Torre Banobras en lo que pareciera ser un campo baldío y las áreas comunes y lúdicas de la unidad habitacional ya derruidas.