Al medio día del 29 de mayo de 1966, inició el partido con que se inauguró el Estadio Azteca, cuya construcción había empezado cuatro años antes. El proyecto del Azteca surgió de un concurso por invitación en el que participaron Enrique de la Mora, Félix Candela y Pedro Ramírez Vázquez con la colaboración de Rafael Mijares. “Obtuvieron la comisión estos últimos, no porque fuera la solución más atractiva y trascendente en el aspecto formal —escribe Miquel Adriá— sino por un factor económico.” El hecho de contar con tres niveles para palcos que podrían venderse y que la cubierta fuera metálica y se pudiera construir tras la inauguración, fueron características ventajosas frente a los otros proyectos. Otro de las ventajas del estadio fue su isóptica —óptima, según explica Adriá, en los sentidos vertical, horizontal y diagonal. Tanto la isóptica como la facilidad de desplazarse en el estadio dependen en parte de su trazo, que en planta tiene la forma de una superelipse.

En el número de invierno de 1980 de la revista Leonardo —dedicada al “estudio de la ciencia y la tecnología en el arte”— Enrique Carbajal, mejor conocido como Sebastián, presentaba una serie de pequeños objetos y las cajas geométricas que los contenían. La serie llevaba por título Objetos Intimales —o al menos esa es la traducción que da la revista al español de Intimate Objects. Uno de ellos es un huevo —Elipsoide intimal— de 10 centímetros de largo y 6 de ancho. Sebastian escribe: “el editor de Leonardo llamó mi atención sobre una obra de arte de este tipo, hecha por Piet Hein, que consiste en un objeto que sigue la forma que inventó llamada superelpise o superhuevo, contenido en una bolsa de piel.”

Piet Hein nació en Copenhague en 1905. Su padre era un ingeniero cuya familia descendía del marino neerlandés del mismo nombre, Piet Pieterszoon Hein, nombrado vicealmirante de la flota de la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales en 1623, y su madre era oftalmóloga. Tras estudiar un curso introductorio de filosofía en la Universidad de Copenhague para luego inscribirse en la Real Academia Sueca de Bellas Artes en Estocolmo, Hein se decidió por estudiar Física Teórica de nuevo en Copenhague, quizá influido por uno de los amigos de la familia que visitaba con cierta frecuencia la casa de sus padres: Niels Bohr. Durante la Segunda Guerra, con el seudónimo Kumbel Kumbell –que se traduce como lápida—, Hein publicó cientos de breves poemas, a los que llamó grooks, con mensajes de aliento a la resistencia contra la ocupación Nazi.

En 1959 el arquitecto sueco David Helldén le pidió ayuda a Hein para encontrar el trazo que mejor funcionara para la rotonda que proyectaba al centro de la Plaza Sergel, en Estocolmo. El resultado fue la superelipse, que Hein definía como una fórmula de transición entre la elipse y el rectángulo y que al girar sobre su eje mayor forma el superhuevo. En su texto A Super-elliptical Moment in the Cultural Form of the Table: A Case Study of a Danish Table, Gertrud Øllgaard cuenta que en 1964 el diseñador y arquitecto sueco Bruno Mathsson buscó a Hein para, con el trazo de la superelipse, diseñar una mesa. “Cuando se hicieron las primeras mesas superelípticas —cita Øllgaard a Hein— y se colocaron en interiores reales, inmediatamente resultó obvio que la forma tenía la misma justificación que a la escala de la plaza de Estocolmo: es fácil rodearla, los lados al centro son suficientemente rectos para no estar alejados y se pueden entender tanto como objetos sueltos como en el contexto de una habitación rectangular.” Øllgaard también dice que Hein afirmaba que esa mesa dejaba libre mayor superficie de piso y permitía que se sentara más gente en cierta cantidad de espacio. Desde 1968 la mesa es parte de la colección del fabricante de muebles danés Fritz Hansen. La superelipse funcionaba a escala de glorieta en la ciudad, de mesa en la sala o, como en el México, de estadio de fútbol.

Piet Hein murió el 17 de abril de 1996, a los 91 años —un día después de que Pedro Ramírez Vázquez cumpliera 77. Durante su vida, Hein escribió más de siete mil grooks. Øllgaard cita dos sobre sus ideas acerca del diseño:

Most design
is sheer disaster:
hiding what one
doesn’t master.

True design
asks one thing of us:
to uncover
what it covers.