Ricardo Scofidio nació el 16 de abril de 1935 en Nueva York y murió ayer, jueves 6 de marzo, pocas semanas antes de cumplir los 90 años, en la misma ciudad. En el obituario que Fred A. Bernstein le dedica en el New York Times, dice que Ricardo Merrill Scofidio fue hijo de Earle y June Scofidio y que Earle, su padre, “fue un músico de jazz que tocaba el sax y el clarinete, y era negro, aunque, según contó su hijo, insistió hasta el día de su muerte en que era italiano. Su madre tenia “la piel clara, pero era mitad negra. De niño —añadió Scofidio— constantemente me dijeron que fuera invisible.”

Scofidio se recibió como arquitecto en la Universidad de Columbia en 1960. Antes había estudiado en la Cooper Union, donde empezó a enseñar desde 1965. Fue ahí que conoció a Elizabet Diller, diecinueve años menor que él y quien fue su alumna. En el 2007 Justin Davidson escribió en The New Yorker:

La relación entre Diller y Scofidio comenzó como una forma de resistencia. Él era profesor en Cooper Union, estaba casado y tenía cuatro hijos; ella era su alumna más brillante. Ninguno de los dos se sentía comprometido con la arquitectura. Él estaba pensando en abandonarla y a ella le preocupaba que fuera una vocación demasiado comercial. Sin embargo, el diseño era de lo que más hablaban. Tod Williams, un arquitecto que dio clases con Scofidio y que también se casó con su socia creativa, Billie Tsien, recuerda: “Ric se sintió fortalecido por Liz. En arquitectura, las colaboraciones son tan intensas que tener a alguien con quien compartes una conexión profunda es increíblemente importante. Ric es más intuitivo y ella es mucho más intelectual. Él piensa mucho en cosas físicas y ella aporta una forma de hablar sobre la vida”. 

En 1979, el año en que Diller se graduó, ella y Scofidio se mudaron juntos, comenzaron a trabajar codo a codo y, sin quererlo, fundaron un estudio. (También se casaron, aunque no recuerdan exactamente cuándo). Charles Renfro, que se incorporó a la firma en 2000 y tres años después se convirtió en socio, dijo sobre ellos: “Durante años, se negaron a decirle a la gente que estaban casados. Decían: ‘Primero somos socios comerciales, luego socios de vida’”.

Davidson también dice que durante los primeros veinte años de su asociación profesional “apenas se consideraban arquitectos”, trabajando en el borde entre la arquitectura, las instalaciones artísticas y la escenografía, y cita a Diller diciendo: “Pensaba en la arquitectura como una rama de una práctica multimedia. Cuando hicimos nuestro primer proyecto arquitectónico y tuvimos que tratar con contratistas y cobrar, me sentí un poco sucia”.

Ese primer proyecto “arquitectónico” fue la Slow House, una casa que es un pasillo curvo, con un ancho al inicio igual al de la puerta de acceso, y ensanchándose al final para terminar en un ventanal que mira al mar. El desfase entre la vista desde esa ventana al momento de abrir la puerta y lo que se ve al llegar a estar frente a la ventana queda registrado en un video que se puede ver en una pantalla que flota sobre el ventanal. Diller y Scofidio describen así el proyecto:

No hay fachada frontal, sólo una puerta de entrada. La casa está concebida como un pasaje desde la entrada física hasta la salida óptica, o, simplemente, una puerta hacia una ventana. Más allá de la puerta, el filo de un cuchillo divide en dos el pasaje de treinta metros de largo que se aleja. A la izquierda hay una secuencia de dormitorios y baños; a la derecha, el ascenso a la cocina y la sala de estar. La pared norte es una “curva desacelerada”, un arco espiral en expansión. Comenzando a plomo en la entrada, la pared exterior se inclina un cuarto de pulgada por cada pie de su longitud, haciéndose más alta hasta alcanzar una inclinación máxima de doce grados a treinta metros de la puerta principal. Partes domésticas, camas y accesorios de baño, asoman a través de la sección cambiante de la pared. El arco resiste la aprehensión perspectivista: no hay ejes visuales, sólo tangentes ópticas en constante cambio que se fragmentan desde el interior curvado. En el otro extremo está la vista del océano. A ambos lados de la “ventana panorámica” hay dos chimeneas que parecen antenas: la chimenea a la derecha y el aparato de vídeo a la izquierda, con una cámara de vídeo en lo alto. La cámara transmite una vista en directo del agua al monitor situado delante de la ventana panorámica. La vista electrónica es operable: la cámara puede hacer una panorámica o hacer zoom mediante un control remoto. Cuando se graba, la vista puede diferirse: el día se reproduce de noche, el buen tiempo se reproduce de noche. La vista compuesta del horizonte, formada por la pantalla situada delante de la ventana panorámica, siempre está fuera de registro, lo que hace que se derrumbe la oposición entre la visión mediada y la no mediada.

Diez años después de la casa lenta, vendría el edificio borroso, construido para la Exposición Suiza del 2002. Si la Slow House era sólo una puerta y una ventana unidas por dos muros curvos y con un techo, acá no había ni puertas ni ventanas, ni muros. Tampoco techos. Una plataforma elevada sobre un lago, el edificio estaba construido por millones de minúsculas gotas del agua del lago que formaban una densa neblinas sobre la plataforma. Ese era el edificio. Borroso.

El edificio Blur, construido para la Exposición Nacional Suiza de 2002, fue concebido para que no quedara en foco, como respuesta a la sobresaturación de medios visuales en exposiciones que se habían convertido en vitrinas repletas de espectaculares tecnologías de inmersión de última generación y simulaciones digitales. Estas exhibiciones de destreza técnica alimentaban un apetito insaciable de estimulación visual con un virtuosismo cada vez mayor en una sociedad con una cultura de consumo que medía la satisfacción en píxeles por pulgada. La alta definición se había convertido en la nueva ortodoxia. En cambio, el entorno de agua atomizada de Blur era de baja definición: una arquitectura de atmósfera.

Un par de años antes habían ganado, junto con la oficina del paisajista James Corner Field Operations, el concurso para el High Line, un parque urbano construido sobre una vía de tren elevado abandonada. La primera fase del proyecto se concluyó en el 2009 y se concluyó diez años después.

A través de una estrategia de agri-tectura (parte agricultura, parte arquitectura), la superficie del High Line se digitaliza en unidades discretas de pavimento y vegetación que se ensamblan a lo largo de 1,5 millas en una variedad de gradientes desde 100% pavimento hasta 100% biotopos suaves y ricos en vegetación. El sistema de pavimento consiste en tablones de hormigón prefabricados individuales con juntas abiertas para estimular el crecimiento emergente como la hierba silvestre a través de las grietas de la acera. Las largas unidades de pavimento tienen extremos cónicos que se peinan en canteros de plantas creando un paisaje texturizado, “sin senderos”, donde el público puede deambular de manera espontánea. El diseño aborda una multitud de cuestiones cívicas: recuperación de espacio público no reclamado, reutilización adaptativa de infraestructura obsoleta y conservación como estrategia para la sostenibilidad. El parque da cabida a lo salvaje, lo cultivado, lo íntimo y lo social.

A partir de ahí la oficina fundada por Diller y Scofidio a finales de los años setenta pasó de ser conocida y celebrada en círculos artísticos y un tanto al margen de la arquitectura dura, a ser una de las oficinas más reconocidas y con más proyectos tanto en los Estados Unidos como en otros países del mundo.