Isamu Noguchi llegó a México en 1935. Según cuenta Hayden Herrera en la biografía que le dedicó, Listening to Stone, le había pedido prestado el coche a su amigo Buckminster Fuller para viajar desde la Costa Este hasta California, donde ahorró dinero antes de aceptar la invitación de las hermanas Grace y Marion Greenwood, que vivían en la ciudad de México y eran parte del grupo de artistas que pintaba los murales del  mercado Abelardo Rodriguez. Noguchi también fue invitado a pintar ahí. Realizó un relieve titulado Historia de México. Fue uno de los primeros intentos de Noguchi de hacer arte con cierta idea social. Para entonces, a los 31 años, ya tenía una carrera como escultor, principalmente haciendo retratos, y había viajado a París, donde fue asistente de Brancusi, en su búsqueda por acercarse al arte abstracto.

Los parques de Noguchi. Museo Tamayo

Antes de viajar a México, Noguchi realizó un par de propuestas de esculturas monumentales que no se construyeron. Una, Monument to the Plow, era una enorme pirámide de base triangular hecha de tierra. Una cara estaría sembrada con trigo. La otra fue Play Mountain, también un paisaje donde los niños podrían jugar. Se subía por una rampa en espiral y tenía un estanque y un lugar para que una banda tocara música. No sólo se trataba, pues, de una escultura, sino que era un espacio público, una obra de arte con fines sociales. Noguchi le mostró en 1934 la maqueta de Play Mountain a Robert Moses, el comisionado de parques y transformador de la ciudad de Nueva York. Noguchi imaginaba su proyecto ocupando una manzana entera de Manhattan, pero Moses no sólo la rechazó sino que, según contó después el escultor, lo echó de su oficina riéndose de él de manera ofensiva. Como las hermanas Greenwood y otros artistas de los Estados Unidos en aquel momento, Noguchi viajó a México pensando que aquí encontraría la posibilidad de construir esas obras de arte con fines sociales que imaginaba. Sin embargo, el mural en el mercado Abelardo Rodriguez no dejaba de ser una representación, incluyendo todo el simbolismo del arte comprometido socialmente en ese entonces. Pero aunque se trataba de un relieve, algo había pasado cuando, al cambiarse del plano del suelo al del muro, la obra se volvió cuadro en vez de paisaje.

Los parques de Noguchi. Museo Tamayo

Como parte de la exposición sobre los Parques de Noguchi en el Museo Tamayo, se realizaron dos mesas redondas. En la primera participaron Dakin Hart, curador del Museo Noguchi, y Peio Aguirre, crítico y curador independiente. En la segunda estuvieron Gabriela Burkhalter, urbanista que ha estudiado los espacios de juegos infantiles, y el historiador Aldo Solano Rojas. Hart explicó que Noguchi concebía el espacio público como una escultura social y que sus planteamientos básicos tenían que ver con la idea de descubrir y nombrar el mundo, la relación con la naturaleza concebida como algo sublime, el tema de cómo ocupar el mundo y el interés por redimir la tecnología. Sus playgrounds eran, según Hart, teaching tools: herramientas de aprendizaje. Aguirre habló de los playgrounds de Noguchi a partir de la diferencia entre forma, formalismo y función. Los parques de Noguchi tenían una instrumentalidad social y pública y, por lo mismo, política. Eran ambientes que buscaban producir nuevos sujetos y que implicaban una pedagogía. Como Hart, Aguirre también subrayó la relación con la tecnología en el trabajo de Noguchi, calificando sus parques como una tecnoutopía.

Por su parte, Burkhalter hizo una clasificación de tres tipos de campos de juego —que al final serían cuatro. Priemero, Playlandscape, paisajes de juego, de los que son ejemplo los diseñados por Noguchi y donde la experimentación es una extensión de la escultura; luego las Play sculpture, esculturas para jugar, que ejemplificó con el trabajo de Egon Møller Nielsen, y calificó como espacios políticos; y en tercer lugar el Adventure ground, territorio de la aventura. Se trata de juegos no estructurados, como los que propuso la arquitecta del paisaje y activista inglesa Marjory Allen. Una categoría extra es la de los parques que, a partir de finales de los años 60, especifican la idea de particiipación, como en los casos del italiano Riccardo Dalisi y de los franceses Group Ludic. Finalmente, Aldo Soano Rojas hizo un recuento de los espacios para juegos infantiles en México a lo largo del siglo XX. Desde las primeras propuestas, tras la Revolución, hasta los juegos en las Unidades Habitacionales de los años 60 y 70, pasando por los animales de concreto que el Instituto Nacional de Protección a la Infancia encargó al escultor Alberto Pérez Soria, los juegos del Parque Revolución, en Guadalajara, diseñado por Luis Barragán, o los juegos diseñados por Alejandro Prieto en la Unidad Independencia o por Teodoro González de León. Para Rojas, más que una pedagogía, la construcción de estos espacios de juegos infantiles en el México del siglo XX tenía una intención política.

Los parques de Noguchi. Museo Tamayo

A su regreso de México a Estados Unidos, Noguchi siguió proyectando espacios y esculturas que servían como campos de juego. Y siguió presentándolas a la Comisión de Parques pese al continuo rechazo de Moses. No obstante, sólo uno de esos campos de juego se construyó durante su vida, en Piedmont Park, en Atlanta, 1976 —con elementos pensados originalmente para el parque Ala Moana, en Hawai. Algún otro se construiría tras su muerte, pero sin duda los parques de Noguchi quedan, en cantidad, my lejos de los cientos que construyó en Holanda Aldo van Eyck. Sin embargo, en ambos había una idea clara de producir situaciones en las que, a partir del arte uno de la arquitectura el otro, la ciudad, el espacio público del que hoy tanto se habla, se convirtiera en un campo de juego, apostando a que las relaciones que se establecen ahí, entre resbaladillas y escaleras, tienen un componente social que va más allá de una manera de entretener a los niños fuera de casa durante unos minutos o unas horas. Van Eyck lo decía con toda claridad: si una ciudad no funciona bien para los niños, no funciona. Para Noguchi, a fin de cuentas, la idea de un arte comprometido socialmente no pasó por la figuración de asuntos supuestamente políticos, como en mucho de aquél arte que bordeaba la propaganda, sino por meros juegos de niños.