Observar no es mirar, sino mirar, escuchar y tomar datos; aislar, construir un laboratorio con nuestra mirada e identificar las claves de nuestra relación con el medio físico, sea natural, heredado de la modernidad o construido por nuestra propia generación”. Iñaki Ábalos

Iñaki Ábalos, al comienzo del primer volumen de su Átlas pintoresco, narra como en 1892 el biólogo, botánico y planificador urbano Patrick Geddes pudo poner finamente en marcha sus Outlook Towers. Unas construcciones en altura que, funcionando como un observatorio, permitían mirar al territorio circundante y comprender los vínculos entre el mundo natural y el artificial. Poco más de un siglo antes de este hecho, en 1787, el pintor irlandés Robert Barker desarrolló un edificio circular que contenía una pintura monumental de un paisaje para ser visto como espectáculo.

Entre ambos sucesos la noción de paisaje había sufrido un desarrollo y evolución; pasó de ser un término poco atendido a adquirir una importancia vital en el arte, la ciencia e incluso la arquitectura y el urbanismo. Su desarrollo no sería casual sino que se enmarca en un contexto de búsqueda y expansión de conocimiento. En ese momento se desarrollan y consolidan eventos como la Ilustración, el colonialismo, se definen de ciencias como la biología o la geología, se crean de enciclopedias como la británica, o aparecen de corrientes estéticas como el romanticismo y el pintoresquismo –que muestran aquel territorio digno de ser representado por su singularidad. El mundo, gracias al fortalecimiento de tecnologías de transporte y comunicación, se había hecho más grande. Atrás quedaba un tiempo de oscuridad y aparecía el deseo de ampliar el conocimiento y exploración. El paisaje (aún) remoto se convertía en un lugar de aprendizaje al que observar y atender con detenimiento y para conocer y conocerse y viajar se convertirá, desde entonces, en una forma de conocimiento.

Ese desplazamiento a lo exótico irá acompañado de otro: la vuelta; y con ella, la transmisión de lo aprendido. El museo recogerá entonces ese conocimiento y se transformará en una suerte de “enciclopedia que representaba el mundo a través de fragmentos de ruinas, pedazos de arquitectura, así como de objetos que además de causar asombro generaban conocimiento sobre otras culturas. Entre dioramas, maquetas, vitrinas, ilustraciones y pedestales, lo que era introducido al museo era digno de ser conocido y estudiado. Por lo tanto, en gran medida la construcción de nuestra propia mirada sobre la naturaleza y el paisaje se originó en la selección y catalogación dentro del museo”. El museo conecta así la mirada del espectador con el desplazamiento.

Geddes nos hablaba de un desplazamiento vertical del observador; Barker del desplazamiento de un fragmento del paisaje hasta la sala de exposiciones. Ambos enmarcan una realidad para enfrentarse a dos problemas: uno de visión y otro de representación. Mirar un paisaje, desde el observatorio o el museo, es enmarcar, esto es, establecer un marco que permita fijar la vista; como crear una ventana que de valor a lo singular de lo que se observa. Después de todo si atendemos a la propia etimología de paisaje nos encontramos ante una “extensión de terreno que se ve desde un sitio”. Es decir, por definición, mirar el paisaje es delimitar la singularidad que al introducirla en el museo abrirá una nueva tensión entre objeto expuesto y observador.

Entre este mirar, presentar y representar; entre esta tensión entre espacio, objeto y observador; entre la amplitud del paisaje y el marco que muestra sus singularidades; en definitiva, ese abordar el concepto de la mirada a partir del paisaje, se expone en el Museo Tamayo la muestra Ciclorama –el nombre que recibió el mencionado edificio ideado por Robert Barker. La exhibición recoge obras de Salvatore Arancio, Elena Damiani, Haris Epaminonda, Cyprien Gaillard y Matts Leiderstam para explorar “la ‘musealización’ de la mirada y el paisaje: (…) el gabinete de maravillas; los paisajes clásicos que fueron reconocidos dentro del museo; la contradicción que representó insertar el paisaje físico dentro de un cubo blanco; y por último, las estrategias museográficas que han construido la mirada del espectador”.Mirada del espectador a unos paisajes y  espacios que ha sido construida gracias a la arquitectura. Los museos, los cicloramas o los observatorios serían mecanismos para establecer la mirada al mundo; edificios para mirar y encuadrar el paisaje.

La exposición deja sin embargo una puerta abierta. Si Barker traía a un público mundos lejanos y Geddes hacía conscientes a los ciudadanos de Edimburgo percibir la ciudad intrincada con su territorio formando un ecosistema donde lo natural, lo artificial o lo social constituyen un todo inseparable. ¿A que retos debiéramos enfrentarnos ahora para asumir una noción completa de paisaje? ¿A qué espacios debemos mirar? ¿Cuál es –si la hubiera– su arquitectura? Preguntas especialmente necesarias en un momento donde ya no parece haber territorios inexplorados. La dificultad no pasa entonces en mirar nuevas cosas sino en como establecemos la mirada, repensando tanto nuestra posición como nuestra intención. Sirvan de ejemplo como Le Corbusier o Steven Holl han hablado de cómo repensar la ciudad al ser vista desde el avión; como las fotografías de la Tierra desde el espacio abrieron debates en torno a la ecología; artistas como Robert Smithson o arquitectos como Solà Morales han podido encontrar en los residuos industriales o inmobiliarios nuevos espacios mas allá –y a pesar– del paisaje productivo y repensar la ciudad y el mismo paisaje. Incluso, puestos a pensar otras “formas de ver el mundo”, las nuevas tecnologías para redescubrir nuestra mirada del mundo, donde el marco del observatorio de Geddes o del ciclorama de Barker dejen paso al de las pantallas de nuestras computadoras y teléfonos. Después de todo, y en un momento en el que hasta los museos son visibles desde Google, puede que la arquitectura y lo visual precisen nuevas formas el paisaje.