En un documento entregado a Fernando Gamboa, entonces director del Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes, la diseñadora Clara Porset esbozaba un esquema general de una exposición que se titularía El arte en la vida diaria, que sería inaugurada en 1952 bajo la organización del Departamento de Arquitectura del Instituto Nacional de Bellas Artes, en ese entonces comandado por Enrique Yáñez. En esta propuesta, Porset describía que “la separación entre el aspecto expresivo del arte y el utilitario” era un rasgo de los momentos débiles de la cultura, algo que no se vivía en México dado que la nación se encontraba en “un momento trascendente de su proceso económico, cuando se hacen los mayores esfuerzos para llevarlo a su completa independencia por vía de su industrialización”. Por esto, los museos debían formar parte del mismo movimiento renovador para volverse “instituciones vivas” que estimularían la “integración del arte y la vida”. Porset definía algunas tensiones entre estos polos, diciendo que “el arte en los objetos de uso diario puede tener una influencia más directa y un significado mayor en la vida del hombre promedio que la pintura o la escultura”. Asimismo, añadía que “tiene más importancia para una ama de casa corriente el poder seleccionar una sopera de buena forma que el poder diferenciar un Velasco de un Orozco”. Igualmente, Porset concluía que, en el país, el diseño de productos utilitarios arrojaba resultados estéticos singulares, ya que “en la etapa semindustrial actual de México, coexiste lo artesano con lo industrial y aún lo sobrepasa”. Además, apunta que “el diseño artesano y el industrial son llamados a desarrollar la potencialidad plástica de nuestro pueblo, que se deriva de la mezcla que éste tiene de sensibilidad profunda y de herencia de viejas culturas”.

La muestra Una modernidad hecha a mano. Diseño industrial hecho en México, 1952-2022 toma como punto de partida la exposición pensada por Clara Porset para reunir 70 años de producción mexicana de diseño. Inaugurada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo y curada por Ana Elena Mallet, la muestra busca establecer un diálogo entre diseñadores y artesanos “para trazar una genealogía de autores que apostaron por generar una cultura material mestiza como imaginario de un modo de vida”, a decir del comunicado de prensa que acompaña la exposición. Una modernidad hecha a mano se organiza en tres partes. La primera está conformada por lo que fue presentado en la exposición de1952. El registro de las piezas exhibidas para El arte en la vida diaria, clarifican cómo el diseño industrial convivió con las técnicas artesanales de la época para consolidar el discurso de lo que fue la primera exposición de diseño industrial en México, y de lo que formó parte de la misión cultural de las políticas culturales de la época. La segunda parte toma como punto de partida la investigación iniciada por Porset en torno al mobiliario vernáculo mexicano y cómo éste fue insertándose en los interiores domésticos de la arquitectura mexicana moderna. En los interiores funcionales proyectados por Miguel Covarrubias, Juan Sordo Madaleno, Luis Barragán y Enrique Yáñez, se insertaron piezas de arte indígena y de sillas vernáculas a un lado de aquello que ya empezaba a diseñarse con técnicas industriales  mediante un entrenamiento legitimado por las academias, aunque sin perder las referencias al pasado de México. La tercera parte, la más abundante de toda la muestra, reúne la producción de artesanías elaboradas bajo la supervisión de una diversidad de diseñadores que trabajaron en Cuernavaca, Taxco, Oaxaca y Guadalajara, estableciendo talleres que pusieron en el mercado productos que llamaron la atención de un sector primordialmente turístico, dadas sus cualidades formales que unificaban, con mayor contundencia, los procesos industriales con los artesanales. En un espacio de dos décadas (de 1950 a 1970), los lenguajes locales fueron el punto de partida para mayores experimentaciones, consecuencia de un avance tecnológico que fue sofisticándose conforme crecía la industrialización del país. Esta parte también suma diseño contemporáneo.

Uno de los aciertos de Una modernidad hecha a mano es la manera en la que se presentan los objetos. Museográficamente, la muestra alude a las tiendas de diseño y a los bazares; al atiborramiento de los escaparates y a un recorrido que es similar a cuando uno visita un almacén departamental buscando un producto para su propia casa. Si los museos de arte contemporáneo pueden llegar a disminuir el contexto de aquello que exhiben (el cubo blanco, de alguna manera, aísla los objetos que se muestran), esta exposición lo conserva, consiguiendo que el espectador aprecie la funcionalidad de los diseños que está mirando, más allá de la importancia histórica y estética de lo que se muestra. Las mesas y los asientos no se encuentran detrás de vitrinas, y están a una altura donde es posible apreciar su ergonomía y sus acabados. Esta estrategia museográfica es una cita clara a lo que Clara Porset pretendió para su propia exposición, la cual proponía que se exhibieran “muebles de diseño contemporáneo y su herencia cultural, prehispánica y colonial” a la par de “objetos útiles y bellos para uso diario (con un costo accesible)”. En Una modernidad hecha a mano miramos algunos trabajos canónicos de Michael van Veuren a un lado de las cerámicas y de los diseños textiles que representaron una imagen de un México que podía ser consumible y que establecía un contraste colorido en la domesticidad moderna. Además, el gran escaparate que propone la exposición anula las jerarquías históricas, por lo que las producciones de Ernesto Gómez Gallardo conviven con las del ceramista Hugo X. Velásquez o los lapiceros de Mauricio Lara. El diseño mexicano no se detuvo en el periodo moderno y ese continuo se ha mantenido a lo largo de 70 décadas, incluso robusteciéndose: en el país, la industria del diseño está más que presente, y conserva algunos rasgos que le dieron identidad desde la inauguración de El arte en la vida diaria. Sin embargo, conviene tomar algunas distancias o apuntar ciertos matices.

Una de esas metodologías que se mantienen en el diseño contemporáneo es la de “rescatar”, “retomar” o “citar” el diseño vernáculo y la artesanía. ¿Qué significa esta construcción de una cultura material mestiza? En su ensayo ya clásico “El arte de mostrar arte mexicano”, Olivier Debroise apuntó algunas ideas al respecto, señalando que “en el siglo XXI, el ‘problema indígena’ fue eliminado del discurso y de la ideología oficial mexicana, y enterrado por décadas bajo una construcción mítica desarrollada en los años veinte para unir, mediante una reducción retórica, fragmentos étnicos dispersos”. Añade que “la idea de una cultura mestiza fue ampliamente aceptada como discurso oficial debido a que era sencilla e incluso poética, y llenaba la necesidad de definir lo que es ‘nacional’ en un país construido sobre ruinas y dotado de una geografía caótica”. Fernando Gamboa, a quien Clara Porset le dirigió su propuesta de exposición, formó parte de este contexto histórico y asimiló la idea de mestizaje para llevar a cabo exposiciones que hablaran de una identidad nacional que cualquiera pudiera identificar, eventos que se ajustaran a “la relativa flexibilidad ideológica de los ‘gobiernos de la Revolución’ que aún en la actualidad sigue dictando tanto la política exterior del país como sus políticas culturales”, lo que hizo a Gamboa “un hombre del sistema y un artífice de la imagen de México”. La hoja de ruta trazada por Porset respondía al espíritu de la época, ya que El arte en la vida diaria pretendía cerrar la separación de las “artes mayores” y las “artes menores”, además de rastrear la expresión “extraordinaria” de los objetos utilizados por el pueblo mexicano desde tiempos prehispánicos.

Una modernidad hecha a mano concede que no existe separación entre el diseño y la artesanía, porque la artesanía conlleva procesos de diseño. También, la muestra sí señala que el desarrollismo y la industrialización se trabajaron a la par que los discursos nacionalistas de la primera mitad del siglo XX, lo que permeó, por ejemplo, un momento de la producción artesanal, repleta de referencias pretendidamente mayas que, como señala Debroise, redujeron a un mero efecto plástico una serie de identidades que, al final, estimularon un comercio muy nutrido, generalmente cultivado por los extranjeros que visitaban México. Pero sigue abierta la pregunta de qué implicaciones tiene ese mestizaje del diseño; qué significa que un diseñador, legitimado por academias y medios de producción más tecnificados, incluya en sus producciones las formas vernáculas del diseño. El montaje de Una modernidad hecha a mano justifica que se hayan reunido copiosamente una serie de objetos que demuestran la diversidad y la fortaleza de la disciplina nacional. Se justifica con éxito una escenificación, pero se eluden algunos puntos críticos que son más que pertinentes. Como apunta Federico Navarrete en su Alfabeto del racismo mexicano, “el drama del mestizo mexicano es que nunca quiso serlo en verdad. En su biblioteca y en su árbol genealógico, en su forma de vestir y de pensar, aspiró a adquirir los atributos idealizados de la blancura occidental”.