El arquitecto y crítico Pier Vittorio Aureli plantea que para entender la forma de la arquitectura hay que tomar en cuenta algo más que la mera apariencia de los edificios. Los resultados formales de una obra arquitectónica forman parte de un contexto más amplio, en el que es importante conocer los modos y medios de producción implicados en el proyecto. A decir de Aureli, “los edificios o proyectos pueden ser engañosos acerca del proceso real que los ha producido.” En un texto sobre la obra de Luis Barragán titulado “La belleza misma”, Alberto Campo Baeza se pregunta “¿cuál es el centro de la arquitectura de un creador que reclama la belleza y la inspiración, la magia y el embrujo, el sortilegio y el encantamiento?” De manera casi ineludible, una aproximación a los proyectos de Barragán implica hablar de aquella apariencia de la que Aureli dice hay que distanciarse. La serenidad, la belleza y la soledad se han presentado como pautas para pensar su práctica, desde el discurso mismo de Barragán al aceptar el Premio Pritzker en 1980, hasta la exposición Revolución callada, inaugurada en México en el año 2002, pasando por el catálogo The Architecture of Luis Barragán, editado por Emilio Ambasz y publicado por el MoMA en 1976. En todos estos casos Barragán aparece como el creador de una arquitectura encerrada en sí misma, emotiva y sublime, hecha de prismas, cielos abiertos, sombras, luces y silencios.

Los alcances de estas interpretaciones incluso han aislado a Barragán del resto de la arquitectura moderna mexicana del siglo XX. Los multifamiliares y los espacios públicos son ajenos a un cuerpo de obra donde impera el ascetismo y, sobre todo, una “mexicanidad” que no dialoga con cierta modernidad implementada en proyectos públicos y monumentales y que dieron forma a un país y una ciudad que crecían en infraestructura y habitantes. Quizás aquella intimidad tenga que ver en parte con que la práctica de Barragán respondió básicamente al sector privado. Una buena cartera de clientes fue guiando, de cierta modo, una producción edilicia que culminaría en la estética que definió las obras de madurez de Barragán. El Barragán desarrollador inmobilario no está separado del que utilizó su propia casa-estudio como laboratorio de experimentación. Federica Zanco explica cómo Barragán pudo probar ideas y apropiarse de sus influencias —como la del paisajista Ferdinand Bac— en residencias privadas y pequeños conjuntos de viviendas proyectados para la burguesía de Guadalajara y de la Ciudad de México.^[1] Zanco clasifica a dichos proyectos como “de transición”, enfocados en viviendas pequeñas para la clase media de la época y menciona que Barragán tuvo diferencias con sus clientes, ya que ellos estaban más interesados en no rebasar presupuestos o en poder vender su propiedad con facilidad para recibir un mayor retorno monetario, “mostrándose poco interesados en incorporar elementos expresivos y abstractos”. No por ello Barragán dejó de lado su ejercicio como desarrollador, y el ejemplo de los Jardines del Pedregal es notable en esa práctica. Para Keith Eggener, el proyecto inmobiliario de los Jardines del Pedregal, además de insertarse en una serie de prácticas y debates sobre la importancia del diseño del paisaje, estuvo también motivado por razones comerciales.^[2] Además, Eggener demuestra que los trabajos para El Pedregal estuvieron informados por revistas especializadas como Architectural Record, donde se difundieron conceptos sobre el jardín funcionalista. La manera en la que el arquitecto tomaba en cuenta al paisaje para diseñar un espacio eficiente y cómo el terreno físico imponía cualidades previas al diseño eran algunas de las cuestiones discutidas entonces, sobre todo en Estados Unidos. Entre quienes dieron forma a esas discusiones estaban algunos diseñadores que participaron en las Case Study Houses, como Richard Neutra, cuya Casa Kaufman tuvo influencia en Barragán cuando trabajaba en los Jardines del Pedregal.

Más allá del discurso, repetido acríticamente, que empareja a Barragán con el silencio y lo hace inventor de una ensimismada arquitectura a la vez moderna y mexicana, a 120 años de su nacimiento hay que volver a insistir en que el conocimiento, muchas veces cercano, que tuvo Barragán de las ideas y las prácticas que en su tiempo se daban en otros países, así como de su trabajo como desarrollador inmobiliario, se cruzan y alimentan la apariencia que tanto se aprecia en su obra. Se puede apuntar que las obras donde “canta el silencio” forman parte de un cuerpo que incluye los proyectos de transición —hoy recuperado por restaurantes y hoteles— y los desarrollos inmobiliarios, y que no por ello dejan de pertenecer a la forma de una arquitectura personalísima y moderna, singular y universal. Asumiendo aquella distancia entre apariencia y forma que expone Aureli, hay que insistir en la necesidad de seguir interpretando e interpelando las formas de Barragán, más allá de la apariencia que el mismo arquitecto se esmeró en construir —muchas veces de la mano del fotógrafo Armando Salas Portugal—, blindando su propia obra tras una idea en la que la belleza debía ser autónoma de aspectos que no fueran el sublime y silencioso acto de la imaginación poética.

REFERENCIAS:

^[1] Zanco, Federica, “Inward Outward: Barragán in Transition”, Marguerite Shore y Ludia Klich (trad.), The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 25, México (2010), pp. 180-205.

^[2] Eggener, Keith,“Luis Barragán’s Jardines del Pedregal and the International Discourse on Architecture and Place”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vo. 58, No. 2 (1999), pp. 122-145.