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Entrevistas

La forma y la figura. Conversación con Pier Vittorio Aureli

La forma y la figura. Conversación con Pier Vittorio Aureli

5 diciembre, 2023
por Tatiana Bilbao

Tatiana Bilbao: Cuando te contacté por primera vez para esta entrevista, a mi pregunta de si lo harías respondiste: “El tema de la forma ha sido extremadamente importante en mi trabajo, pero también es uno de los más incomprendidos y problemáticos tanto en el arte como en la arquitectura. La mayoría de las discusiones sobre la forma en la arquitectura se basan en supuestos erróneos o superficiales sobre esta categoría.” Pensé que podríamos comenzar definiendo aquello que se malinterpreta y lo que es problemático al respecto. 

Pier Vittorio Aureli: Creo que el mayor malentendido sobre la forma (form) es su confusión con la figura (shape). Aquí el inglés ayuda porque en otros idiomas como el italiano esta distinción puede ser difícil de hacer. Por figura me refiero a la apariencia visual de las cosas, en especial su contorno exterior; por forma me refiero a algo más profundo y no reductible a cómo se ven las cosas. La forma aborda la organización estructural de las cosas y especialmente el proceso que las produce. Cuando aplicamos esta distinción a la arquitectura, podemos decir que la figura es cómo se ve la arquitectura, lo cual es un aspecto importante, por supuesto, mientras que la forma es cómo la arquitectura surge como proyecto o construcción. 

Déjame darte un ejemplo. Ayer di una clase a alumnos de primer año sobre catedrales góticas. Los estudiantes estaban más o menos familiarizados con su apariencia, pero no podían entender cómo se construyeron, cómo se usaron o cómo cada elemento simboliza algo específico. Les expliqué que las catedrales se construyeron con requisitos específicos que no sólo estaban vinculados a la religión sino también al uso cívico, sobre todo por el uso de una clase específica de la sociedad medieval que eran comerciantes y artesanos. Aquí entendemos la forma Catedral en relación no sólo con su uso sino también con el surgimiento de una clase específica. Además, las dimensiones sin precedentes de las catedrales y el fino corte de piedra requerían una división del trabajo mucho más pronunciada que los edificios anteriores, como las iglesias románicas. Así que aquí la forma física de las catedrales se entiende en términos del proceso de trabajo que las hace posibles. Como cualquier otro edificio, la forma de las catedrales sólo se puede entender teniendo en cuenta cómo y por qué se construyeron. Si no entiendes esto y miras la arquitectura solo en términos de su figura, no podrás comprender de qué se trata la arquitectura. Le mostré a mis estudiantes el dibujo de Santa Bárbara de Jan Van Eick, donde la torre donde estaba encerrada la santa fue dibujada como una catedral en construcción. Aquí no solo ves el edificio, sino también una multitud de trabajadores, cada uno de los cuales realiza una actividad específica. La construcción de catedrales no se trataba simplemente de edificarlas, sino que eran declaraciones tanto espirituales como políticas y su construcción siempre fue el resultado de relaciones de poder. Entendidas de esta manera, las catedrales no son sólo artefactos reconocibles en términos de su apariencia, sino índices de fuerzas cuyo despliegue produce un conjunto específico de materiales y condiciones espaciales. Por lo tanto, lo que resulta problemático de la comprensión contemporánea de la forma es que reduce la construcción a figuras, al hacer invisibles las fuerzas políticas y materiales que producen la arquitectura. Por supuesto, la apariencia visual de los edificios es un dato sumamente importante, esto está fuera de discusión, pero sabemos que en ocasiones los edificios o proyectos pueden ser engañosos acerca del proceso real que los ha producido. 

 

Jan van Eyck, Santa Bárbara, 1437.

 

TB: Escuché tu conversación con Sven-Olov Wallenstein, en el KTH Arkitekturskolan en Suecia hace 10 años, cuando acababas de publicar tu libro La posibilidad de una arquitectura absoluta. Tuvieron una larga discusión sobre la posición de Manfredo Tafuri hacia la arquitectura y su comprensión de la urbanización y la ciudad, y fuiste muy claro sobre cómo tu libro tomó una posición sobre lo que estaba pasando entonces, un momento muy diferente a cuando habló Tafuri. Pero 10 años después también es un momento totalmente diferente, ¿puedes decirme si tu posición expresada en tu libro puede verse de manera diferente? 

 PVA: Es difícil para mí ver cómo son diferentes las cosas de hace 10 años, pero es cierto que puedo ver cómo son diferentes las cosas desde la época de Tafuri. Tafuri escribió sus escritos más importantes y conocidos, como su libro Arquitectura y utopía, publicado en 1973, cuando Italia apenas alcanzaba la cima de la industrialización y el estado de bienestar y tenía el movimiento obrero y el partido comunista más fuertes de Europa. Los escritos de Tafuri eran una versión de lo que dentro de la crítica marxista se conoce como “crítica de la ideología”, que es una crítica de cómo la superestructura oscurece y confunde las condiciones reales de producción. La crítica de Tafuri fue, por lo tanto, una crítica de cómo los arquitectos de izquierda de “vanguardia”, “reformistas” o “radicales” estaban tratando de presentar programas o teorías para la ciudad con el fin de reformarla. Para Tafuri, no podía haber una arquitectura obrera, sino sólo una crítica obrera a la arquitectura de la ciudad. 

Cuando escribí mi libro, la situación no podía ser tan radicalmente diferente de la situación italiana de los años sesenta y setenta. Escribí La posibilidad de una arquitectura absoluta a principios de la década de 2000, en los Países Bajos, cuando estudiaba y enseñaba en el Instituto Berlage. En ese momento, la cultura arquitectónica estaba profundamente despolitizada, hasta el punto de que incluso la noción más básica de lo político había sido borrada por completo. Eran los tiempos en que Rem Koolhaas declaraba que los arquitectos eran “surfistas en las olas de la metrópolis” y el Instituto Berlage era un lugar donde se esperaba que estudiáramos y trabajáramos con esta mentalidad. En ese momento, mi libro y mis escritos fueron un intento muy rudimentario de reconstruir un marco más general para entender la arquitectura en términos políticos como forma. La tesis principal del libro era bastante simple: debido a que el propósito principal de la arquitectura es separar y ser separado, la arquitectura es inherentemente política. Y, sin embargo, la posibilidad de una arquitectura absoluta se da sólo cuando la arquitectura no oculta su propósito de separar, sino que lo hace explícito y lo manifiesta como condición paradigmática de la ciudad. 

 

TB: En Log 47, en el ensayo (escrito con Maria Shėhėrazade Giudici) “Islands: The Settlement from Property to Care”, se afirma claramente que, para superar la forma de carbono, las soluciones ‘técnicas’ como la eliminación de los combustibles fósiles son importantes, pero no son suficientes. Necesitamos repensar las relaciones entre la forma de vida y la tierra, e imaginar nuevas posibilidades para la vida fuera de la lógica de la propiedad impulsada por las ganancias. ¿Cómo puede mediar la forma en este sentido? 

PVA: Cuando pensamos en una “cuestión técnica como el combustible fósil, el automóvil como medio de transporte o el uso extensivo del aire acondicionado, pensamos en estas cosas como temas aislados, como algo que podemos desconectar de la totalidad de las cosas que constituyen nuestra forma de vida. Este es el principal defecto en los discursos sobre la sostenibilidad: para resolver el cambio climático solo necesitamos arreglar algún problema “técnico aquí y allá y las cosas mejorarán. Por el contrario, estos problemas “técnicos son parte integral de una forma general que es la forma del espacio urbano capitalista. Esta forma fue establecida y diseñada desde el siglo XVI para facilitar en todas las escalas —desde la casa hasta el territorio— la acumulación de capital. Esta forma, o mejor antiforma, es lo que en mi libro La posibilidad de una arquitectura absoluta definí —siguiendo al ingeniero y urbanista español Idefonso Cerdà— como la lógica de gestión de la urbanización. En escritos posteriores he argumentado que el objetivo final de la urbanización no es la gestión per se, sino la gestión de las cosas y las personas en aras de la propiedad. 

Por tanto, el concepto moderno de propiedad privada —propiedad absoluta, individual, excluyente— es el nomos mismo de la urbanización. De este nomos provienen todas las demás cosas “técnicas”, incluido el combustible fósil. No debemos olvidar que el petróleo se introdujo como combustible con el fin de maximizar la producción de energía para todo tipo de máquinas industriales y así multiplicar la extracción de ganancias. Lo que argumentamos María y yo es tratar de imaginar qué forma de vida es posible una vez que seamos capaces de eliminar la forma de propiedad. Por supuesto, esta no es tarea de los arquitectos, sino de multitud de personas y saberes, incluida la arquitectura. Una vez que entendemos la forma como la estructura de las cosas y cómo se producen, podemos ver más claramente la forma general de la urbanización capitalista y la posibilidad de algo diferente. 

 

TB: Estoy de acuerdo en que no es tarea del arquitecto, pero como dices puede ser parte de la tarea de la arquitectura y veo en tu arquitectura desde el principio como una que está buscando cómo puede la arquitectura defenderse de este tipo de anti-forma , ¿puedes decirnos cómo lo hace? Resulta claro cuán poderosa es la forma cuando se entiende en este término absoluto. ¿Cómo se refleja ese compromiso en tu arquitectura? 

 PVA: Para mí es muy difícil relacionar estos temas generales con mi propia práctica, porque no creo que las prácticas individuales puedan responder a estos temas a través de su trabajo individual. En los últimos años me he esforzado mucho en estudiar la historia de la práctica de la arquitectura, su institucionalización como ‘profesión’ tal como la conocemos hoy, y esta historia revela de manera bastante clara que de la manera como se han organizado las prácticas arquitectónicas les resulta imposible resolver los problemas estructurales de la arquitectura, sobre todo su complicidad con el sistema. Esto sólo es porque se necesita del sistema para sobrevivir profesionalmente. 

Al mismo tiempo, la arquitectura aún brinda un punto de vista privilegiado para comprender cómo se produce el espacio construido, y la arquitectura se convierte en forma cuando se es capaz de verla dentro de su contexto más amplio. Por eso en Dogma dedicamos mucho tiempo al estudio de la arquitectura. Algunos de estos estudios se han desarrollado ampliamente en nuestros libros sobre la habitación, la vivienda mínima, la plataforma y en nuestra actual investigación sobre la arquitectura de la casa comunal. Consideramos estos estudios como parte integral de nuestra arquitectura. Para mí, entender la arquitectura como forma significa producir arquitectura con la conciencia de que cada diseño o edificio es parte de una continuidad histórica. No estoy seguro de que esta conciencia produzca edificios “mejores” o más “hermosos”, pero ciertamente nos ayuda a comprender lo que estamos haciendo. 

 

TB: Probablemente desde que nacimos (porque somos contemporáneos) no ha habido una crisis como la actual, en todos los sentidos, y todos sabemos que surge por la imposibilidad de escapar del modo neoliberal en el que vivimos y que para existir necesita perpetuarse. Pero la falta de ideología, y el auge del activismo como una forma de perpetuación de los modos de existencia neoliberales que problematizabas, han cambiado de manera drástica. ¿Puedes decirnos cómo es que hay un auge de la ideología proveniente del activismo, especialmente en tu trabajo? En tu conversación con Sven-Olov Wallenstein también fuiste muy enfático acerca de tu rechazo al auge del activismo y la falta de ideología. ¿Cómo ha cambiado o evolucionado eso? 

 PVA: Sería muy cuidadoso con el concepto de crisis, porque creo que desde el surgimiento del capitalismo hace cinco siglos, el mundo entero ha estado en un estado de crisis permanente. La historia del capitalismo es una historia continua de violencia, despojo, revoluciones, contrarrevoluciones, grandes reformas políticas y reestructuraciones económicas. Esto significa que la humanidad ha vivido en un constante estado de precariedad que hoy ha alcanzado a la clase media, la clase que se suponía sería la protagonista de la urbanización capitalista. Es por eso que ahora más que nunca sentimos que hay una “crisis”. Pero esta crisis estuvo ahí desde el principio. El estado de bienestar fue una tregua entre los trabajadores y el capital y por lo tanto nos dio la ilusión de que por un corto período podíamos confiar en alguna forma de estabilidad capitalista. Pero esta estabilidad es imposible dentro del capitalismo porque su modus operandi se basa en la extracción continua de plusvalía, que es un proceso infinito que no puede detenerse. En ese entonces, mi problema con el activismo, pero especialmente con el que existía dentro de la arquitectura, era que a menudo se perdía esta visión general de cómo funcionan las cosas y se enfocaba en los problemas que podían aislarse del resto. Quizás las cosas han cambiado en los últimos años, y veo alumnos mucho más conscientes y críticos que nosotros del mundo que les rodea. Al mismo tiempo, debido a que estamos constantemente bombardeados por todo tipo de información y estímulos, existe una tendencia a caer en una visión demasiado fragmentada en la que somos incapaces de conectar las cosas a través del tiempo y el espacio. 

 

Sebastiano Serlio, Tutte l’opere d’architettura et prospettiva, Libro VI, Delle habitationi di tutti li gradi degli homini, Láminas 1 [granja para el ciudadano pobre, tres niveles de pobreza, para el ciudadano medio y para el rico] y 2 [casa para el artesano pobre, tres niveles de pobreza, para el artesano medio y para el rico], c. 1550. Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University.

TB: Dijiste que Serlio era lo que hoy llamaríamos un arquitecto con mentalidad social, un diseñador que no tuvo miedo de abandonar la forma monumental de la arquitectura en favor de la mejora social. Este tipo de idealismo da poder a la forma. ¿Ves que eso está pasando en estos últimos años?

 PVA: Sebastiano Serlio es un arquitecto interesante y poco valorado cuyo trabajo revela mucho sobre las ambigüedades y contradicciones de nuestra profesión cuando asume un rol social. Se formó y colaboró ​​con los mejores y más refinados arquitectos de su época, como Donato Bramante y Baldassarre Peruzzi, y escribió el tratado de arquitectura más influyente, Tutte l’opere d’architettura et prospettiva, compuesto por ocho volúmenes. El único volumen que quedó inédito y que existe en dos manuscritos es el libro sexto, Delle habitationi di tutti li gradi degli homini, una colección muy interesante de modelos de casas que van desde la habitación del campesino pobre hasta el palacio del rey. Gran parte de Delle habitationi se centra en casas para trabajadores modestos, medios y ricos, como artesanos, abogados y comerciantes. Fue el primer arquitecto en enfocarse en este tipo de temas y sus modelos de casas para clases bajas y medias son bastante llamativos si piensas que en ese momento sólo los príncipes podían permitirse la arquitectura. 

 Tafuri argumentó que el compromiso social de Serlio estuvo influenciado por sus inclinaciones religiosas hacia la reforma evangélica. Pero, en realidad, su arquitectura de mentalidad social puede entenderse como el prototipo del enfoque filantrópico de la arquitectura que en el siglo XIX produjo los primeros modelos de vivienda social. Este enfoque filantrópico estaba enraizado en el sentido de responsabilidad de las clases adineradas por “ayudar” a los pobres a asimilarse dentro de la sociedad. La arquitectura de Serlio y otros ejemplos de este tipo, como las cabañas para trabajadores de John Wood el joven, o las casas modelo de bajo costo de Henry Robert, tenían el propósito de inculcar valores pequeñoburgueses a la clase trabajadora. Sin embargo, aún encuentro interesante el pauperismo de Serlio, porque no tuvo miedo de usar sus habilidades en edificios muy simples y de bajo presupuesto donde la “arquitectura” se reduce a sus términos mínimos. Sin embargo, no veo ningún idealismo en la obra de Serlio, era bastante realista y su pauperismo estaba muy motivado por proyectos de reforma que se volvieron cruciales en los albores de nuestra sociedad capitalista. Serlio es así una interesante advertencia sobre nuestra profesión suspendida entre la reforma y la confirmación del status quo. 

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