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La fotografía fue una de las motivaciones de Mathias Goeritz para proyectar las Torres de Satélite. Así lo dice en un artículo para la publicación inglesa Leonardo:

“Cuando era estudiante, colocaba postales de las torres de Manhattan en la pared que se encontraba junto a mi escritorio. Durante mi visita a Italia en 1937, compré muchas postales de Boloña y San Gimigniano; desde entonces he estado obsesionado con la idea de la construcción vertical.”

En ese mismo texto, Goeritz relata que a mediados de la década de los 50, Mario Pani comenzaba los planos de un proyecto residencial encargado por el Banco Internacional Inmobiliario S.A. y que en 1957, Luis Barragán lo invita a diseñar una plaza de entrada. Aquello era una periferia, una “ciudad fuera de la ciudad” por donde el automóvil transitaba, a decir de Goeritz, “[por] varios kilómetros de paisaje abierto, típico del altiplano del Estado de México […]”. En ese paraje en proceso de urbanización era igual de importante la construcción de viviendas así como de una postal; del icono fotogénico que definiera la identidad de una ciudad nueva: las Torres de Satélite. 

La fotografía era el soporte para retratar la modernidad de Ciudad Satélite, otra isla para la clase media que se sumaría a los multifamiliares y a los Jardines del Pedregal. Pero la fotonovela tomó al conjunto escultórico que daba la bienvenida a Ciudad Satélite como un escenario para imaginar historias de amor y montar pasarelas de moda en sus páginas. Primeramente, conviene apuntar brevemente algunas características de estas publicaciones. Agustín Bartra, en su artículo “La narrativa fotográfica en la prensa mexicana”, marca que el nacimiento de la fotonovela fue mexicano y no italiano, como lo piensa Román Gubern,  historiador de medios de comunicación. Para Gubern, la fotonovela o “cinenovela” nace en 1947, pero Bartra rebate esta afirmación con dos aspectos que no fueron considerados por el pensador catalán. La narración a través de imágenes es una práctica de la prensa que “se desarrolla durante la primera mitad del siglo XIX —muy anterior al cine de ficción— y que se desarrolla durante la primera mitad del XX a la par de la historieta dibujada.” Además, Bartra señala que la incursión en la fotonovela ocurrió en México once años antes de 1947, donde ya se imprimía el fotomontaje narrativo o fotocómic. En diversos periódicos mexicanos de la época fijada por Bartra se publicaban “películas semanales”, secuencias de fotografías hiladas por una narración. Las fotonovelas se distribuyen ya cuando el cine está en México. Entonces, ¿por qué es necesario este formato de entretenimiento?

La “fotonarración rosa” es el género bajo el que Bartra coloca a la fotonovela. Tramas pasionales montadas con modelos que no son tan famosos como para provenir de los estudios de televisión o de cine ocupaban las mesas de noche de las casas de una clase trabajadora, algunos rangos más inferior a la que buscaban Goeritz, Barragán o Pani para ocupar sus proyectos de ciudad. Dirigidas a un público primordialmente femenino, las fotonovelas fueron un soporte de entretenimiento portátil que no implicaba la probable inversión en un boleto de cine y que no interrumpía demasiado las labores domésticas. Las Torres de Satélite son esculturas que pueden apreciarse mejor desde la velocidad del coche -una máquina, a decir de Goeritz, propia del individuo moderno del siglo XX- dado que contienen una ilusión óptica que cambia las vistas conforme el automovilista avanza. Por otro lado, la visión del fotonovelista Antonio Caballero,  capturó a las Torres no desde el ángulo panorámico de las postales sino desde las historias de amor; desde una medianía que, hoy, podría leerse como reivindicadora. En las imágenes de Caballero, no son los avatares de la modernidad quienes transitan por la plaza de entrada, sino los hombres y mujeres con aspecto de oficinistas que, posando con trajes y vestidos no muy costosos, dejan en segundo plano al proyecto de Goeritz. Cuando Antonio Caballero fotografiaba en las Torres de Satélite, éstas no eran las protagonistas sino apenas un escenario, un diorama que imprimía una nota de glamour a un terreno todavía baldío por el que tenían que caminar los personajes de las fotonovelas. 

La obra de Antonio Caballero en Ciudad Satélite es un registro importante de los inicios de la colonización urbana emprendida por Mario Pani, y tiñe de un aura terrenal a las aspiraciones de la modernidad arquitectónica. En Ciudad Satélite se leen fotonovelas baratas. Museo (2018), segundo metraje de Alonso Ruizpalacios, pareciera volver a afirmar que el proyecto, aún cuando se encuentre más urbanizado, no deja de ser una periferia donde la clase media dejó de recoger los frutos del triunfalismo del Estado; una clase media que vio cómo su relato comenzaba a resquebrajarse. Un rótulo presenta a Juan Núñez, el personaje principal de la historia, encarnado por Gael García Bernal: “Ciudad Satélite. A 25 kilómetros de la ciudad”. Es 1985 y Ciudad Satélite no es más que el laberinto en el que Juan y su mejor amigo, Benjamín Wilson, se pierden a bordo de su automóvil en las tardes de ocio. 

“Los personajes viven perdidos, como dando vueltas en los circuitos de Satélite, que llevan siempre a los mismos lugares”, dice el crítico de cine Alonso Díaz de la Vega. Juan es un muchacho que no se ajusta a las aspiraciones opresoras de “su familia —una versión microscópica del universo sateluco—; cristiana, nacionalista, pequeñoburguesa y aferrada a sus convicciones. En muchos sentidos son la imagen misma del statu quo”. Juan estudia veterinaria porque fue orillado por su padre y no tiene mayores rumbos más que poner un consultorio en el mismo territorio que lo oprime. Un día, Juan escucha en las noticias que los museos de Chapultepec estarán cerrados durante las vacaciones de Navidad porque se harán instalaciones de ventilación. Juan decide, en compañía de Benjamín, allanar el Museo Nacional de Antropología. 

Para formar el MNA, el gobierno robó el monolito de Tláloc, una efigie que representaba una entrada de ingresos turísticos para el pueblo de Texcoco en San Miguel Coatlinchán en el Estado de México. Georgina Cebey señala que el museo cimentó una modernidad en un relato sobre un pasado mesoamericano que fue instrumentalizado por el discurso oficial para infundir sentimientos patrióticos. El Estado es quien se reservaba el derecho a darle un espacio a “las artes indígenas” al tiempo que las extraían de sus sitios de origen. Para Juan, robarle a la vitrina del nacionalismo —a su gabinete de antigüedades— es una salida mucho más inmediata que terminar la carrera universitaria, formar una familia y morir. Vendería las piezas, repartiría el dinero con su amigo Benjamín y podría liberarse de la mirada inquisidora de su padre. 

El único momento en el que aparecen las Torres de Satélite en la película es cuando, después del robo, Benjamín se detiene a orinar en la plaza de entrada. La mirada de Ruizpalacios es semejante a la de Antonio Caballero. El conjunto no se filma panorámicamente. Son apenas unos fragmentos los que pueden apreciarse, unos meros perfiles de la ilusión óptica que diseñó Goeritz.