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En Rojo amanecer (1989) de Jorge Fons, la historia no solamente es la del 2 de octubre, sino también la de un departamento habitado por una familia de clase media. Es posible especular que el momento político de la época, así como las especificaciones técnicas que se pudieron llegar a necesitar para rodar en exteriores, impusieron que la película se realizara exclusivamente dentro de una casa en la Unidad Nonoalco-Tlatelolco. Sin embargo, la figura de una familia conformada por dos hombres que encarnan ideas distintas de nación (un veterano de la Revolución y un burócrata cuya postura está a favor de la estabilidad social), un ama de casa y unos hijos adolescentes que se suman a las filas de las manifestaciones  universitarias constituye una suerte de alegoría sobre la modernidad, cuya contundencia se afirma por el sitio que se está filmando. Además, en Rojo amanecer el interior del departamento se vuelve un personaje. La claustrofobia del encierro en una vivienda que el gobierno mismo entregó a la clase media es una idea política pero también una aproximación formal al género del terror o del suspenso.

Naufragio (1977) es un posible contrapunto a Rojo amanecer. Escrita y dirigida por Jaime Humberto Hermosillo, Naufragio también revisa a la clase media, aunque desde un punto de vista mucho más crítico y engañosamente despolitizado. La trama cuenta la historia de Leticia, interpretada por María Rojo y Amparo, personaje a cargo de Ana Ofelia Mungía. Estas mujeres trabajan como burócratas en una oficina gubernamental del Centro Histórico. Entre sus trayectos de la oficina a la casa, ambas esperan la llegada de un hombre: el hijo de Amaro y el prometido de Leticia, quien se queda viviendo con la señora para mitigar la ausencia del muchacho, manteniendo presente al deseo de un futuro matrimonio con un desaparecido. Conforme avanza la historia, se sabe que el hijo huyó de la ciudad por estar acusado de malversación. Leticia busca retomar su vida afectiva, pero sus encuentros sexuales rápidamente mutan en intentos de violación, mientras que la salud mental de Amparo va mermándose de manera acelerada y preocupante. En algunas caminatas por los jardines de Tlatelolco, Amparo escucha sobre los viajes de sus vecinos al extranjero, los cuales se narran no tanto desde la mera experiencia sino del esfuerzo monetario que representó conocer otras latitudes. Las aspiraciones de Leticia, de la mujer a la que acompaña o del colectivo que habita la unidad habitacional no proveen de suficiente estructura a la clase media, por lo que, al final de la película, no sólo se derrumba la vida de los personajes principales sino de todo un territorio. Un gran huracán irrumpe en Nonoalco-Tlatelolco. La arquitectura naufraga, así como las vidas de sus habitantes.

Críticos como Ignacio Sánchez Prado o David William Foster señalan a Jaime Humberto Hermosillo como uno de los cineastas más valientes de México, aunque negando que su obra pueda tener una lectura política. Se comenta la complejidad con la que representó las divisiones de género o a la homosexualidad, pero no se menciona que, bajo la lente de Hermosillo, un multifamiliar moderno quedó sumergido bajo el agua. Para conceder que la política también se encuentra en los cuerpos, los habitantes de la ciudad tienen que estar sujetos a espacios físicos y simbólicos que hablen sobre condiciones colectivas, como puede verse en la relación entre el interior y exterior de Rojo amanecer. Tomando como punto de partida algunas de las películas más relevantes de Hermosillo, cabría preguntarse la separación entre el cuerpo y la ciudad, entre la individualidad y las manifestaciones que toman la plaza pública es un fundamento que se sostenga de manera infalible. 

Después de Naufragio, Jaime Humberto Hermosillo desmontó cualquier referencia contextual o histórica de la ciudad, sin que ésta dejara de ser el sitio en el que se narraban las historias. En Intimidades de un cuarto de baño (1989) vemos, desde el punto de vista de un espejo instalado en una casa clasemediera, la historia de los deseos sexuales de una familia, sus limitaciones económicas y los abusos que algunos integrantes ejercen sobre otros. Por otro lado, en La tarea (1990), observamos las interacciones sexuales de una pareja que filma películas pornográficas en su propia casa. Asimismo, en La tarea prohibida (1992), un estudiante de cine pide la ayuda de una familiar para una entrega final, la cual se filma en una azotea. Poco después, sabremos que la relación mantenida por director y actriz es incestuosa.

La estructura narrativa de estos trabajos posiciona a Humberto Hermosillo como un experimentalista. La puesta en abismo en La tarea y La tarea prohibida —insertar la filmación en tiempo real, hecha por una pareja o por un estudiante amateur, dentro de la película que escribe y dirige el director— o los planos secuencia radicales —la cámara se coloca en un solo lugar y se actúa sin cortes de cámara— son una constante en casi todas estas cintas. Pero una de las apuestas más atrevidas de Hermosillo es la de hablar sobre la ciudad en los espacios privados de aquellos que la habitan y la viven. A través de sonidos ambientales, del habla o de clases sociales, el director deja en claro que sus cuartos, azoteas y habitaciones forman parte de un tejido urbano mayor. Pero también demuestra que la privacidad a veces media comportamientos colectivos. En sus películas,  el machismo, la distancia entre clases sociales (y la obsesión con el dinero que ésta acarrea), la falta de movilidad social o las sexualidades no normativas son algunos ejes que pueden extrapolarse a momentos donde la calle es el espacio de discusión pero cuya importancia puede llegar a definirse en los espacios privados.