Fragmentos de la conversación de Pablo Lazo con Cecil Balmond publicada en el número 30 de la Revista Arquine, invierno del 2004 | #Arquine20Años

En las últimas dos décadas, la arquitectura parece haber perdido terreno ante los rápidos cambios de la sociedad. Se argumenta que la razón principal de este rezago recae en una búsqueda basada en principios estéticos, ligados a la creación de objetos “hermosos”, pro más que se excuse de ser éste el fin último de la arquitectura. Otra manera de abordar la crisis es plantear la transferencia de la idea a la realidad de la edificación como un salto donde la arquitectura se diluye y pasa a ser un ejercicio de voracidad inmobiliaria o de ingeniería excesiva. Además, esta crisis coyuntural de la arquitectura no busca una redefinición del estilo —del lenguaje, recordando a Venturi— o de “papel” social, centrados específicamente en el desarrollo tecnológico vanguardista. Por primera vez, la crisis cuestiona cómo la arquitectura puede contribuir a comprender la complejidad del mundo, manteniendo su autonomía disciplinaria.

En esta entrevista, el célebre ingeniero Cecil Balmond propone varias claves para comprender esta crisis de la arquitectura contemporánea. Colaborador de algunas de las mayores figuras de la arquitectura internacional —Stirling, Wilford, Koolhaas, Ito, Libeskind—, Balmond preside una prestigiosa e innovadora firma de diseño de estructuras, medio ambiente y planeación urbana: Arup. De sus proyectos destacan piezas clave para entender una nueva relación entre arquitectura e ingeniería: una forma de pensar y de trabajar que marca una ruptura con el discurso moderno, donde la arquitectura se basa en principios y no en relaciones.

Pablo Lazo. Distintos análisis de su trabajo coinciden en afirmar que existe un punto de partida común en sus exploraciones arquitectónicas: la búsqueda para crear un “espacio” que sugiera una nueva forma de entender la relación entre arquitecto e ingeniero. ¿Podría dilucidar mejor esta idea?

Cecil Balmond. Todo comenzó cuando me pregunté que´era eso llamado arquitectura. Qué es el espacio arquitectónico y, más específicamente, qué es un efecto espacial. Quería interrogar la creación y la percepción de ese espacio, mediante una búsqueda centrada en la estructura como serie de episodios y en el programa y los efectos “arquitectónicos” como movimiento a través y entre esos episodios. Esto llevó a una suerte de agenda personal, desarrollada en varias colaboraciones, como el pabellón de la Serpentine Gallery con Toyo Ito. Los efectos espaciales parten de una colaboración y las sugerencias conceptuales son tanto mías como del arquitecto. En mi manera de pensar no existe la distinción entre arquitectura e ingeniería; a la vez, siempre habrá una distinción muy clara entre arquitecto e ingeniero a nivel profesional, aunque suceda en etapas sucesivas del proyecto. Suelo empezar con una idea de espacio y trato de extender la hipótesis arquitectónica más allá de las experiencias pasadas. Lo esencial es que a nivel conceptual exista una simbiosis entre arquitecto e ingeniero: definir y mantener de manera conjunta el concepto y procurar que la claridad del mismo no se pierda o se diluya dentro del proceso de diseño. Hasta aquí puede decirse que la co-autoría es real. El problema es que en los medios de comunicación todavía existe una negación de la idea de co-autoría del proyecto y, en general, suele ser el arquitecto quien concibe la idea. Como ha dicho Charles Jencks: “se debería reformular la noción de autoría.” Escribí el libro Informal, precisamente, para desmitificarlo la idea del ingeniero como alguien que se limita a los cálculos y al diseño estructural, presentando en cambio un proceso creativo de diseño paralelo, en conjunto con el arquitecto.

P.L. Recientemente Rem Koolhaas dijo que, dentro del elástico rango de acción de OMA, la influencia de Balmond y de Arup era fundamental par realizar un proyecto. Llegó incluso a separar OMA de su oficina “virtual” AMO, siendo esta última la encargada de realizar las investigaciones teóricas en contraparte de OMA, que diseña y construye proyectos. ¿Cree que exista una ventaja desde su posición para saltar de la esfera conceptual a la real más fácil que para un arquitecto?

C.B. Siempre he creído que toda disciplina requiere el ejercicio de reflexión teórica que, aunque mínimo, cuestione ciertos puntos alejados de toda problemática real. Propuse el grupo de AGU (Advance Geometry Unit) para dar cabida al desarrollo de esas ideas, pero con una clara relación hacia la práctica. Además, me parece que, a fin de cuentas, la arquitectura tiene una convergencia práctica y debería dejar su “aura” artística-teórica que confunde la percepción del edificio como un todo. La distinción entre la oficina de investigación especulativa y la oficina real que mencionas de Koolhaas me parece una forma muy astuta de obtener cierta remuneración por un trabajo normalmente no valorado dentro del proceso normal de diseño. En cierto modo, AGU tiene el mismo objetivo que Amo, con tres brazos: uno ligado a la experimentación a través de proyectos reales, donde se fusionan arquitectura e ingeniería mediante el modelado de formas complejas; el segundo explora la relación y el desarrollo de las técnicas de producción con el CAD; el tercero se dedica a investigar las formas más puras de la construcción, privilegiando aquellas “no-cartesianas.”

P.L. La idea de “informal” refleja varias imágenes simultáneas. Aspira a ser un proceso y sugiere tres principios conceptuales característicos: condición específica, idea de lo “híbrido” y apoyo en las yuxtaposiciones. Ingredientes que denotan animaciones geométricas no cartesianas. Pero, también, lo “informal” da cabida a la ambigüedad; la metáfora como elemento de diseño sugiere un proceso abierto, no delimitado por reglas, estilos o imágenes. Es decir, la interpretación y la experimentación son abiertas y siguen un curso difícil de determinar. ¿Cómo se puede mantener este sistema abierto y, a la vez, establecer límites al diseñar un edificio?

C.B. Tiene que ver con un serio cuestionamiento que me hice desde finales de los años ochenta. En ese momento comprendí que el mundo no era simple sino complejo. Venía trabajando con varios arquitectos y lo que hacía era tratar de establecer los límites de la forma, fragmentarla y encontrar la manera más eficiente de edificarla. Todo eso en base a una búsqueda de eficiencia que provenía del movimiento moderno de los años cincuenta, donde se idealizaba el concepto de eficiencia máxima. Una de las consecuencias de esta actitud es la visión sintetizada en “la verdad es la belleza” y cosas así. Me parecía queso daba una visión reduccionista y simplista, y debía ser cuestionado. Mis exploraciones se centraron en el concepto de belleza no como propiedad del objeto, sino en el proceso de creación del objeto. En el campo del diseño me interesaba sobre todo la negociación de esta complejidad y sus manifestaciones. Al oponer a esta visión global del edificio como objeto estéticamente perfecto una búsqueda desde dentro, encontramos que a partir de una condición local, digamos la posición de una columna, estábamos buscando como “definir” el espacio según yuxtaposiciones y condiciones híbridas. Así me di cuenta de que la condición local es como una nota musical, las condiciones híbridas son los acordes y las yuxtaposiciones son el ritmo. A través de este lento proceso los ritmos de la arquitectura, una vez afectados con una nueva condición local, ofrecen resultados complejos. Lo sugerente de este proceso —lo he venido desarrollando con mis alumnos en la London School of Economics— es que uno descubre de manera sistemática cómo desarrollar modelos organizativos y la arquitectura puede emerger de ellos. En este punto, ser un ingeniero de estructuras constituye una ventaja, ya que de manera intuitiva se puede saltar del modelo organizativo hacia la sustancia y no quedarse en el modelo abstracto.