El 15 de julio de 1971, ocho de los nueve miembros de un jurado presidido por Jean Prouvé y en el que también estaban Philip Johnson y Oscar Niemeyer, seleccionaron entre 681 proyectos presentados a 30 y entre esos a uno como ganador del concurso para el Centro Cultural del plateau Beaubourg en París, que después sería conocido con el nombre del presidente bajo cuyo mandato fue ideado: Georges Pompidou. Los autores del proyecto, hoy ambos galardonados con el Pritzker, eran Renzo Piano y Richard Rogers. Piano estaba a dos meses de cumplir 34 años y para Rogers, que cumpliría 38 una semana después, el 23 de julio, habrá sido un muy buen regalo de cumpleaños. En 1987, para celebrar los 10 años de la inauguración del Centro Pompidou, se publicó un libro que incluye una larga entrevista que Piano y Rogers sostuvieron con Antoine Picon.

Cuando el concurso fue convocado a finales de 1970, Piano tenía ya una pequeña oficina en Génova y Rogers la suya en Londres. Ted Happold, que trabajaba en Ove Arup, los convenció de participar. Lo pensaron varias semanas antes de decidirse. A Rogers lo animó, dice Piano, la presencia de Prouvé en el jurado. “Richard pensó de inmediato que eso permitía hacer una propuesta alternativa, un edificio que no fuera un monumento, sino una fiesta, un gran juguete urbano. La noción de cultura parecía suficientemente amplia y fluida para prestarse a esa interpretación.” Querían, dice también Piano, escapar al academicismo y, pese al aspecto mecánico de su propuesta, ambos afirma que les interesaba “regresar a cierta tradición artesanal de la arquitectura, utilizando las técnicas más contemporáneas.” Piano también dijo: “aunque no éramos inexpertos, éramos aun unos mocosos; habíamos conservado cierta frescura e ingenuidad.” Y cuenta que, al llegar a París unos días después del anuncio de los resultados, Rogers llevaba una camisa amarilla y él unos pantalones cortos. Ninguno tenía corbata.

“No teníamos la esperanza de ganar el concurso —dice Rogers—, lo hicimos por gusto y llevando nuestras intuiciones al límite. Así pudimos dar una respuesta provocadora, «desobediente,» sin compromisos que la entorpecieran.” Cuentan que su principal intención era evitar cualquier monumentalización de la cultura y que en la descripción que acompañaba a las láminas hablaban de “un compromiso entre Times Square informatizado y el Museo Británico.” Liberar medio terreno y hacer una plaza al frente siempre les pareció importante, “lo que le da todo su sentido al edificio, contribuyendo a anclarlo en el tejido urbano,” dice Piano. Y Rogers cuenta que en la primera propuesta, más ligera y área, la planta baja era totalmente libre y abierta, “acentuando el efecto de transparencia global” y haciendo que el edificio y la plaza se interpenetraran. Rogers se lamenta por haber cedido a cerrarla: “a la animación de la plaza debía corresponder la de los visitantes circulando libremente al interior del gran esqueleto que se podría disponer a voluntad, ajustando o retirando elementos. En esa estructura, la flexibilidad debía ser total.” Piano también explica el trabajo que les costó convencer a las autoridades de la ciudad de hacer peatonal la calle frente a la plaza del Pompidou: “es la más larga de París, no pueden cortar la calle más larga de la ciudad, es imposible,” les decían. Rogers explica cómo con esa decisión de hacer peatonal una parte de la calle justo frente al Centro cultural iban a contracorriente de un dogma de la política urbana de los años 70 en Paris, donde el automóvil era rey.

Rogers dice que el discurso formal pero sobre todo teórico detrás de su propuesta reflejaba “una visión optimista de la sociedad, característica de los años 60” y ligada a las investigaciones de Cedric Price y Archigram, pero también con el espíritu contestatario del 68. “Nuestras propuestas eran suficientemente firmes como para resistir restricciones de distintos órdenes —dice Rogers. Información, participación y flexibilidad eran las palabras clave del primer proyecto y se aplican también al edificio terminado. La flexibilidad de la estructura es su principal cualidad. Poco importa que el Centro Pompidou tenga un museo o una biblioteca. Lo importante es que la gente se encuentra, en cierta cotidianidad, sin tener que pasar por una puerta y ser controlados como en una fábrica” —lo que desde hace más de una década, endurecida la vigilancia contra posibles actos terroristas, ya no es tan cierto.

Entre muchas otras anécdotas —como la llamada telefónica de una encantadora voz femenina diciéndole a Piano vous avez été choisi comme lauréat y él preguntando el significado de lauréat— Piano explica las que piensa son las razones del éxito del Centro Pompidou: remontarse a los principios: las leyes físicas y las necesidades sociales y seguir la única tradición —moderna, digamos— válida: la invención. “La utopía del Centro consiste, tal vez, en querer reinventar la ciudad cada día.”

Habría que apuntar, sin embargo, la coincidencia de otros factores: una voluntad política clara, entendida de manera totalmente distinta a la voluntad de un político, que se tradujo en una planeación cuidadosa. La preparación de los lineamientos del concurso se llevó un año de trabajo;  se publicaron el 7 de diciembre de 1970 y se cerró la recepción de propuestas el 27 de febrero del 71. El edificio se inauguró el 31 de enero de 1977, casi tres años después de la muerte de Georges Pompidou quien no exigió cortar el listón de una obra terminada con prisas.