Nueva York: sede donde nacen volcanes, arriban dinosaurios gigantes y la crisis climática concentra sus efectos. En el cine, esta ciudad estadounidense ha monopolizado la catástrofe y, por ende, le ha dado sus fórmulas retóricas. Para filmar una historia sobre el fin del mundo se debe seguir un programa que más o menos se repite en las cintas que se adscriben al género. Susan Sontag, en su ensayo clásico “La imaginación del desastre”, aventura una afirmación: la mayoría de las películas sobre catástrofe nos ayudan a escapar de la misma. Es decir, son producciones para evadir ciertas realidades ecológicas o económicas y que responden más a una demanda de entretenimiento. ¿Cómo pensar el fin del mundo en un medio que necesita construir personajes y proponer un diálogo verosímil? “Estas cintas perpetúan clichés sobre la identidad, el libre albedrío, el poder, el conocimiento, la felicidad, los consensos sociales, la culpa y la responsabilidad, cosas que son, por decir lo menos, inútiles en condiciones extremas”, escribe. 

Para la autora, todos estos valores dan forma no ya a una trama sino a la posibilidad de mirar en pantalla la simulación de cómo el mundo o una ciudad se destruye, escenas con altos costos de producción. La ironía es que dichos valores no son cuestionados, aun cuando la desaparición de los habitantes de un país —porque la ciencia ficción nunca habla en escalas planetarias; si los ciudadanos estadounidenses se extinguen el mundo, por ende,  también desaparece— pueda ser una realidad. En las películas de ciencia ficción, dice Sontag, las dicotomías entre “los usos humanos y racionales de la ciencia versus los usos maniáticos de la ciencia” son latentes aun cuando sea inminente la destrucción. Esta distinción es una constante ya que la ciencia y la tecnología que ésta produce es lo único que puede salvar y unificar a la raza humana. Un doctor se encierra en su laboratorio para fabricar una vacuna, la última esperanza de todos, y cuando llega a la receta correcta todos, más esperanzados, reflexionan sobre lo que estuvo a punto de perderse. Los sentimientos de amor hacia la familia y de arraigo por la nación se hacen más fuertes. 

En 1978 se estrenó El año de la peste del director mexicano Felipe Cazals, una cinta que subvierte los presupuestos del cine al que Sontag se aproximó. Primeramente, porque la historia se sitúa en la Ciudad de México. “Uno de los argumentos de los detractores de ciencia ficción mexicana esgrimen que México no es un país de primer mundo y, como tal, no produce tecnología ni puede considerarse históricamente un centro científico, a diferencia de muchos países europeos”, apunta el escritor Rodrigo Mendoza en su ensayo “Ciencia ficción mexicana: Del modernismo al cyberpunk”.

En El año de la peste, la Ciudad de México aparece sin aspirar a los niveles de producción que posicionen la historia  en el mismo nivel que las cintas de catástrofes estadounidenses. La economía de recursos del director mexicano se asemeja más a la de Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, donde se recorre una ciudad que se parece a cualquier otra; una ciudad sin monumentos que definan una identidad nacional. Edificios de cristal, hospitales y escaleras de concreto son algunas de las locaciones que son recorridas por la lente de Cazals. 

La austeridad de los escenarios define el tono del guion, en el que colaboraron José Agustín y Gabriel García Márquez. El doctor Brennan identifica una enfermedad respiratoria de alto contagio en algunos habitantes de la capital. Ante el incremento de pacientes, Brennan alerta a las autoridades para mencionarles que las labores de evacuación deben ser inmediatas. La estrategia emprendida por la Secretaría de Turismo y la milicia es la de desinfectar las zonas más pobres de la ciudad, ocultar los cadáveres de los enfermos en fosas comunes y no difundir la suficiente información para que los capitalinos no entren en pánico. Las vacaciones se avecinan y la economía que activan los días de asueto es necesaria. El doctor no se opone a las ordenes de sus superiores y, mientras la burocracia gestiona con una opacidad cínica los estragos de la epidemia, el caos se instala en la ciudad. La basura se apodera de las calles, así como la ilegalidad. Algunos sectores de la población, sobre todo indígenas o militantes guerrilleros, protestan por la ausencia del sistema de salud. Sus levantamientos no se transmiten en televisión y las clases medias a las que pertenece Brennan deciden ignorar que la cotidianidad  no demoró mucho en extinguirse. En el transcurso de 10 meses, la peste no sólo carcome al organismo de los capitalinos, permanentemente expuestos al contagio, sino también a las instituciones que podrían haber mitigado los efectos del virus. 

Para Susan Sontag, la resolución ineludible del cine de catástrofe es la defensa de los habitantes de una región: el fin nunca es posible, de ahí que proponga que el género sea más de evasión que de reflexión. En El año de la peste, Felipe Cazals subvirtió la retórica de las cintas estadounidenses poniendo en la superficie cómo éstas también pueden responder a ciertos intereses políticos, muy a pesar de la salud de aquellos a quienes gobiernan. Además, decidió enfocarse en el anonimato de los muertos por la epidemia. Lejos de capturar a toda una capital incendiada, dibujó un contraste entre las periferias, sitio donde se excavan las tumbas, y las zonas más céntricas, donde pareciera no ocurrir nada.