“Esto podría pasarte a ti. Podría pasarle a cualquiera”, se lee en una placa puesta sobre un cajón rectangular, de 2.40 mts x 96 cm x 48 cm. A un lado, está colocada una cédula en la que hay un código QR que, tras ser escaneado con un celular, activará la animación de un joven que porta una mochila y se acerca a la cámara, pero que antes de llegar a la misma distancia del usuario, cae como si le hubieran disparado, para después desvanecerse sobre la superficie del cajón de madera.

El Monumento digital al estudiante caído se ha instalado en cuatro sitios relevantes para la historia reciente de México: el Centro Cultural Universitario Tlatelolco; el ITESO de Guadalajara, escenario del secuestro y asesinato de tres estudiantes; la Casa de la Cultura del Centro Cultural de El Carmen, en Chiapas, foco de las luchas por los derechos humanos; y Guanajuato, “estado que registra 6,829 personas desaparecidas entre enero de 2016 y noviembre de 2018”, a decir de José Carlos Thissen, jefe de comunicación de la Federación Internacional por los Derechos Humanos para Latinoamérica y el Caribe. Thissen también menciona que “contar la historia reciente de la violencia en México de una forma amigable no es posible, ni sería ético. Pero sí merece ser hecha de forma tal que interpele a quien la vea, y que al mismo tiempo logre generar empatía” (Animal Político, 2019).

Este miércoles 2 de octubre, la ciudad volvió a protestar por los ahora 51 años de la matanza en la Plaza de las Tres Culturas. Desde 1968 las políticas de la mirada han establecido un consenso sobre la representación —y consecuente comprensión— de lo ocurrido. En su momento el gobierno controló encabezados en periódicos y la difusión de imágenes —simultáneamente a que Luis Echeverría, documentalista involuntario, ordenara la filmación de los momentos más álgidos del fuego en el conjunto urbano obra de Mario Pani. El 3 de octubre, un día después del crimen, el caricaturista y pintor Abel Quezada publicó en el periódico Excélsior un cartón totalmente negro, únicamente rotulado con la pregunta ¿Por qué? Una cinta de luto pero también una veladura sobre los cuerpos que todavía no eran vistos fue, con el transcurrir de los años, paulatinamente transparentada. Ahora tenemos archivos de fotografías que documentan las manifestaciones y los cadáveres; crónicas escritas desde Lecumberri o desde la mirada de quien visita Lecumberri para recopilar testimonios; y sobrevivientes que son rastreados por periodistas o historiadores y que, medio siglo después, siguen hablando sobre un crimen de Estado. Para la conmemoración de los 50 años, también, hubo actos oficialistas que, a su vez, produjeron sus propias imágenes histórico-estéticas. En la Cámara de Diputados se lee ahora sobre un mármol la placa que reza “Al movimiento estudiantil de 1968”, y las luces de la Torre de Rectoría, también proyectada por Mario Pani junto con Enrique del Moral, se apagaron en las primeras horas de la mañana del 2 de octubre. El 68 es una imagen ineludiblemente política cuya representación sigue construyéndose, ya que únicamente la justicia puede clausurar sus diversas articulaciones, cuyos soportes están dados en las posibilidades que puedan surgir entre la documentación o la ficcionalización.

Entonces, ¿por qué producir tecnología para mirar al estudiante que cae, teniendo un repertorio tan robusto de interpretaciones? En el texto Sobre la inminencia de lo insensato o la pintura como aniquilación. Memoria, materia e historia (MUAC, 2016), el crítico José Luis Barrios, partiendo de las ideas clásicas de Walter Benjamin sobre la técnica y la reproductibilidad, aborda el problema de la imagen artística o documental como herramienta para construir las verdades históricas. “Pensar en la verdad de las artes o considerar los regímenes de la imagen supone pensar la verdad en las artes: pensar sus técnicas, sus soportes, su materialidad, pero también pensar el carácter histórico material de estos medios”, escribe. Y se puede comprobar que la visualización digital es un formato que está forjando nuestra mirada política y afectiva, y que igualmente nos posiciona en nuestro presente histórico. Con las pantallas está capturándose el temperamento de nuestra época. Pero esta afirmación no descarta otra. El Monumento digital al estudiante caído reproduce la misma sintaxis que otras instalaciones que ahora requieren ser activadas. ¿Explotación de una particularidad técnica? El Monumento digital es una aplicación de realidad aumentada para, sí, transmitir información sobre los crímenes de Estado —porque Tlatelolco no es lo único que ha sucedido— pero cuyas interactividades son las mismas que las que ahora podemos observar en la nueva edición de los nuevos billetes mexicanos, que activan animaciones de ballenas. Esta especulación tecnológica sobre los desaparecidos, ¿significa una recuperación urgente del 2 de octubre para una generación que podría no conocer el hecho, y que ha adoptado para sí las implicaciones de la imagen digital? No podría justificarse así al Monumento, ya que esa misma generación es la que se ha apropiado del signo siempre abierto del 2 de octubre, es la que vuelve a las calles.

José Luis Barrios también dice que las representaciones siempre encierran un vacío que genera un desfase entre la fidelidad histórica y la imagen del horror que desata la violencia necropolítica, “la clausura de la representación no en función del tiempo, ya sea como memoria o como historia, sino de remontarlo como huella o impronta, como impronta del terror en la superficie”. Una vuelta a la veladura de Abel Quezada: desde Tlatelolco los cuerpos siguen desapareciendo sistemáticamente, y una forma más empática de mirarlos puede ser dimensionando su anonimato, su permamente falta de resolución política. Mirar un abismo negro. Pero lo que intenta el Monumento digital es corporeizar, ponerle una figura aunque sea prostética al estudiante asesinado. Y lo que podría ser una multitud de cuerpos anónimos queda reducida no sólo en un cuerpo, sino en el cuerpo de un hombre joven, misma figura de otros monumentos de bronce y oro.

Yo diría que el desfase contemporáneo de Tlatelolco puede identificarse en la vida después del 2 de octubre. Si Gustavo Díaz Ordaz pretendió borrar la presencia pública dentro de un espacio, esa misma presencia vuelve no sólo cada 2 de octubre. Más bien, nunca fue borrada. La lectura pesimista —y reduccionista— del Conjunto Nonoalco Tlatelolco es la que lo coloca en la vitrina de las ruinas de la modernidad. Pero su destino ha sido distinto que el que trazó Reinier de Graaf en MEXTRÓPOLI 2017, al revisar tipologías similares a la de Pani y que fueron, en su mayoría, demolidas. Tlatelolco continúa siendo habitado y es un sitio que ha generado vínculos institucionales y vecinales de maneras mucho más eficaces que otros espacios más mediados por ideas de tolerancia. Por las fiestas religiosas o las actividades programadas por la Unidad de Vinculación Artística, se puede intuir que el tejido social que palpita en la obra de Pani es más que saludable. Tlatelolco mantiene sus funciones como vivienda, como parque y como sitio de tránsito entre Reforma e Insurgentes. Sí, es un lugar para la memoria pero también es un espacio público. De ninguna manera es una zona cero. La imagen del 68 mexicano no logra ser determinada por el archivo y por las supuestas actualizaciones del 2 de octubre, ya que ahí se viven de maneras múltiples a las que una matanza marcó. Permanecer después del 68 podría tomarse como una protesta cotidiana que no tendría que ser resuelta por ningún monumento.