Como si se tratara de uno de esos autores de ciencia ficción de la vieja guardia, un Asimov o un Arthur C. Clarke, desde 2001 Tomás Saraceno ha imaginado y proyectado a través de distintos medios —instalaciones, fotografías, modelos, ensayos— la posibilidad de construir ciudades capaces de sostenerse en el aire como nubes. Para él, estas ciudades, estos hábitats aéreos que recuerdan a las grandes naves de la ciencia ficción, representan una posibilidad futura para albergar a la población de un planeta devastado, al parecer en franca extinción. Para esto, Saraceno ha experimentado al derecho y al revés con estructuras orgánicas como las burbujas o la espuma, estructuras en las que un conjunto de elementos modulares llegan a construir ensamblajes complejos, flexibles y resistentes a la vez. En la mayoría de las instalaciones y trabajos de Cloud City (2001-), la unidad modular es un poliedro de caras y formas irregulares, a veces equipado con espejos que antes que nada apuntan a la necesidad de estas ciudades de capturar la energía solar para funcionar, pero que quizá también cumplan con la función de reflejar a la visitante de la instalación para invitarla a formar parte de la construcción de ese futuro posible.

Además de la ciencia ficción clásica, el trabajo de Saraceno recupera y reinventa una serie de prácticas arquitectónicas utópicas de los años 60, empezando por los domos geodésicos de Richard “Buckminster” Fuller, otro personaje que parece sacado de una novela de Phillip K. Dick. Según Fuller, los domos geodésicos eran resultado de un estudio cuidadoso del comportamiento de estructuras orgánicas que eran en apariencia ligeras, pero en las que los pesos y las fuerzas se distribuían de manera eficiente a través de toda la estructura, volviéndolas altamente resistentes. Tensegridad, integridad tensional, fue el concepto que Fuller acuñó para describir sus domos geodésicos. Quizá el más conocido de  todos fue el que construyó para el pabellón norteamericano de la exposición del 67 en Montreal, ahora llamado Biosphère, y que críticos como Douglas Murphy han descrito como un organismo vivo, una criatura cienciaficcional que a partir de un juego de luces y sombras daba la impresión de responder a los estímulos del medio ambiente, transformándose, adaptándose, mutando.

Tal vez el domo geodésico pueda considerarse uno de los catalizadores de las comunidades contraculturales de los años sesenta y setenta en Estados Unidos. Manuales DIY de aquellos años como el Dome Cookbook de Steve Baer o el Domebook de Lloyd Khan apuntan en este sentido y nos recuerdan que el domo geodésico, más o menos improvisado, fue el elemento arquitectónico fundamental para muchas de estas pequeñas comunidades utópicas. El caso más conocido es el de Drop City, una comunidad formada por un conjunto de artistas visuales en Colorado que se apartaron del resto de la sociedad para construir una ciudad de domos hechos a partir de desechos industriales y otro tipo de materiales reciclados. Habitar el desecho, volverlo hogar, adaptarlo en una estructura cuyos principios constructivos remitían a lo orgánico, representaba para los miembros de Drop City imaginar desde la praxis cotidiana un futuro sustentable donde la técnica fuera de algún modo una extensión de principios dispuestos por los ecosistemas naturales, empezando por la noción del desecho ya no como contaminante o residuo sino como un elemento más dentro de un ciclo regenerativo. No es descabellado pensar que proyectos de Saraceno como el Museo Aerosolar (2007-), globos aerostáticos hechos de bolsas de plástico pintadas e intervenidas por los participantes de cada lanzamiento, estén tratando de repensar la utopía detrás de comunidades como Drop City y su proyecto de una vida reciclada. 

Para el propio Fuller, los domos geodésicos eran parte de una visión utópica más amplia. Influenciado por la cibernética de los años cincuenta y sesenta, Fuller insistía en que la armonía política sería posible siempre y cuando el mundo se organizara a través de un sistema cibernético capaz de funcionar automáticamente a través de mecanismos de retroalimentación. Este sistema establecería los circuitos necesarios y regularía la distribución de recursos naturales, los flujos de personas, los intercambios comerciales y cualquier otra cosa. Según Fuller, las computadoras ya tenían la capacidad de lograr esto, sólo había que generar una conciencia planetaria, para lo cual acuñó la metáfora de Spaceship Earth, que ofrecía la imagen de la Tierra como un pequeño ecosistema navegando a solas por el universo. Al igual que otros pensadores influenciados por la cibernética, Fuller concebía los ecosistemas terrestres como balances armónicos conformados por distintos agentes naturales, cada uno de los cuales ponía su parte y recibía la posibilidad de la vida a cambio. Su utopía implicaba así una mimesis tecnológica de lo que para él representaba una organización balanceada, natural, en equilibrio. Por eso la figura geométrica que elegía para representar la utopía era la esfera.

Pensando desde un presente desolador, donde la extinción de la vida misma está claramente en juego, autoras como Donna Haraway o Anna Tsing se han distanciado de esta forma de pensar. A ellas más bien les interesa pensar en ecosistemas como ensamblajes conformados por diversos agentes, humanos y no-humanos, cada uno de los cuales tiene su propio proyecto de mundo. Estos agentes se asocian, a veces, pero en otras ocasiones entran en disputa, choque o fricción. No hay armonía en medio del Capitaloceno, no hay balance. En realidad nunca lo hubo. Se abre entonces la posibilidad de pensar en impurezas, contaminaciones o disturbios para desde ahí encontrar o construir núcleos de supervivencia y colaboración entre especies y formas de vida. En la introducción a The Mushroom at the End of the World, Anna Tsing lo pone así: “Me encuentro a mí misma rodeada de parchados (patchiness), esto es, de un mosaico de ensamblajes abiertos, de formas de vida entramadas, cada una de las cuales se abre hacia un mosaico de ritmos temporales y arcos espaciales”. Su libro rastrea la historia ecológica, económica y cultural de un hongo que crece en terrenos devastados por el hombre, que regenera bosques enteros al alimentar a los árboles y que forma a su alrededor pequeñas comunidades conformadas por animales, plantas y seres humanos: “Seguir al matsutake nos conduce a posibilidades de coexistencia en medio de la perturbación medioambiental. […] Matsutake nos enseña una forma de supervivencia colaborativa”.   

El trabajo de Saraceno, obsesionado por concebir una forma espacial capaz de albergar la posibilidad de una vida sostenible, está en diálogo con los trabajos de gente como Tsing y Haraway. Si sus mapas y piezas hechas en colaboración con arañas apuntan al interés de trabajar, pensar y construir en formaciones más-que-humanas, su forma de conceptualizar la posibilidad utópica de las Cloud Cities se aleja definitivamente de la armonía que representaba la esfera de Fuller. En Stillnes in Motion (2016), por ejemplo, Saraceno ofrecía una suerte de cartografía virtual, un mapa tridimensional de las Cloud Cities. Este mapa estaba conformado por una serie de poliedros ensamblados unos con otros en distintas formaciones, formaciones irregulares y abiertas, con múltiples puntos de conexión pero también de fuga, de interacción y aislamiento. Muy diferente a clausura o la redondez perfecta de una esfera. Se parece un poco a lo que, en el contexto de las así llamadas “utopías críticas” de gente como Ursula Le Guin o Kim Stanley Robinson, Jameson describió como el paso de la isla a “un archipiélago utópico, islas en una red, una constelación de centros discontinuos, ellos mismos descentralizados en su interior”. Es cierto que Saraceno recupera el interés de Fuller y los Drop City por estudiar estructuras orgánicas en busca de una arquitectura sostenible, pero lejos estamos ya de los sueños cibernéticos de autopoiesis tecnológica o de la noción casi romántica de la naturaleza como un equilibrio armónico. De hecho, que Saraceno busque en la espuma o las burbujas la estructura posible para sus ciudades puede leerse también como un guiño a la situación contemporánea: estructuras hasta cierto punto frágiles, efímeras, medio precarias, justo como esos ensamblajes de colaboración y supervivencia que Anna Tsing y Haraway encuentran entre las ruinas del planeta. Los tres, en cierto sentido, proponen construir un futuro desde la inmensa fragilidad del presente. 

¿Cómo será la vida en las nubes urbanas de Saraceno? ¿Cómo se organizará el espacio interior de esa biósfera artificial, dónde dormirá la gente, dónde y cómo sembrarán, cuáles serán sus estructuras políticas? ¿Cuándo tendremos finalmente el modelo definitivo, el prototipo, el primer lanzamiento al aire? El trabajo de Saraceno consiste en aplazar el punto de llegada, renunciando a la conclusión de una narrativa lineal para en cambio insistir en la importancia de nunca dejar de imaginar otros futuros posibles. En el mismo Archaeologies of the Future de donde proviene la cita anterior, Jameson asemeja al utopista con el inventor. Saraceno añade a esta imagen otra más, también cargada de ecos a una larga tradición de ciencia ficción: el utopista como científico loco, ese personaje que se la pasa probando y fallando hasta que un día, ya al borde de la desesperación, logra dar en el clavo y encuentra la respuesta que lo cambia todo. Su trabajo es como entrar a un laboratorio donde uno encuentra bocetos, esquemas, diagramas, modelos, pruebas fallidas, intentos siempre preliminares para un proyecto posible, único, por venir, un proyecto cuyo resultado se encuentra todo el tiempo una prueba más allá, un modelo más allá, un pasito más allá, en el futuro