Columnas
Arquitectura y ciencia ficción: reporte desde el pasado
15 mayo, 2019
por Luis Miguel Lus Arana
Los orígenes
Las fructíferas relaciones entre arquitectura y ciencia ficción, tan evidentes hoy en día en el solape entre las arquitecturas digitales producidas dentro de la profesión y en los medios (publicidad, cine, videojuegos) son en realidad tan antiguas como el siglo XX y más allá, remontándose a los orígenes del género en la segunda mitad del XIX. La ciencia ficción moderna, cuyos orígenes podemos rastrear hasta Julio Verne como cabeza visible en Francia y H.G. Wells en el mundo anglófono, se produjo como evolución natural de los romans de anticipation, novelas que especulaban sobre la forma que adoptaría el futuro, un tema que en rigor ya puede hallarse en la literatura francesa mucho antes, ya desde L’An 2440, rêve s’il en fut jamais (1771), de Louis-Sébastien Mercier, e incluso más allá, en las primeras novelas de viajes imaginarios escritas por Rabelais en el Renacimiento.
Desde sus comienzos, uno de los temas predilectos de la prospectiva, junto a la evolución tecnológica, del transporte y las comunicaciones, fue la ciudad. Ya era así en la segunda -y durante más de un siglo inédita- novela de Julio Verne, Paris au XXe siècle (1863), en When the Sleeper Wakes (1898-99), de Wells, y en otras tantas novelas utópico-distópicas, como Looking Backward (1888), del utopista tecnológico por excelencia, Edward Bellamy. La consolidación de los medios de comunicación de masas, con la generalización de la prensa periódica, ayudaría a potenciar esta vertiente: los medios se desarrollaron como fenómenos esencialmente urbanos, y por ello la ciudad, su devenir cotidiano, sus problemas y también su futuro serían su objeto de atención predilecto. Basta echar un vistazo a revistas de la época como Puck, Judge, Time, Life, o la conocida portada de las King’s Views of New York (ediciones de 1908/1911) para encontrarse con una creciente presencia de imágenes que retrataban un futuro urbano decimonónico y ultracongestionado, a menudo realizadas como sátira de las disfuncionalidades de la ciudad contemporánea, o como advertencia sobre los peligros de su desarrollo futuro.
Con la llegada del cine, la producción de imaginería futura arquitectónico-urbana alcanzaría una nueva dimensión, permitiendo al espectador sumergirse en universos de -aparente- imagen real y en movimiento que recreaban bien fantasías expresionista-constructivistas, como el filme soviético Aelita, de Yakov Protazanov (1924), bien un New York directamente importado de Hugh Ferriss (Just Imagine, de David Butler, 1930), un ecléctico Londres de 1950 (Just Imagine, de Maurice Elvey, 1928), o la realización tridimensional de la portada del King’s Views en el caso de la que permanecería como visión canónica del futuro de los años 20: Metrópolis (1927), de Fritz Lang.(1)
Por supuesto, los arquitectos no fueron ajenos a este maremagnum visual, y en muchos casos se nutrieron de las imágenes de esta primitiva ciencia ficción tanto como aquella bebía de la arquitectura del período. Quizá el caso paradigmático sea el de Harvey Wiley Corbett, que en la portada del Scientific American de julio de 1913 propondría una solución para el tráfico formalmente emparentada con King, si bien drásticamente reducida de escala. En sentido contrario, es de destacar la presencia de algunos notables modernos en la ciencia ficción cinematográfica: Para el diseño de la futurista ciudad de Things to Come (William Cameron Menzies, 1936), respuesta de H.G. Wells a Metrópolis, se contactó con Le Corbusier, quien declinaría la oferta. Como compensación, sí que trabajaría en ella Laszlo Moholy-Nagy, aunque la mayor parte de su trabajo se quedaría fuera del film.
Ciencia, futurismo, utopía y pulp: Gernsback et al.
El contacto entre la arquitectura y la ciencia ficción fue, en cualquier caso, mucho más allá del mundo de la ciudad americana. Estuvo muy presente, desde luego, en los ‘utópicos’ de la Gläserne Kette, que además de la arquitectura alpina de Bruno Taut, dejaría propuestas muy cercanas a lo fantacientífico. Suyas son las colonias voladoras diseñadas por Wenzel Hablik entre 1908 y 1925, inspiradas con toda certeza por la novela Der Kaiser von Utopia, de Paul Scheerbart, el mismo que había alimentado la arquitectura cristalina del grupo con su ensayo Glasarchitektur (1914). No serían los únicos: imbuidas de lo que Sergio Polano calificó como ‘agitprop antigravitacional’ la avant garde soviética también produciría numerosos ejemplos de ciudades que se escapaban a la tiranía de la propiedad del suelo. La ‘Ciudad de las vías aéreas de comunicación’ (1928) de Krutikov sería, desde luego, la que tendría una repercusión más duradera, pero hubo otras muchas, desde la ‘ciudad sobre resortes’ (1911) de Anton Lavinskii a las realizadas por Viktor Kalmykov, Lazar Khidekel o Gustav Klutsis.
Todas ellas entraban dentro de los parámetros de lo que la cultura popular estaba produciendo: Los años 20 y 30 fueron también la época del auge de la aparición de las revistas pseudo o para-científicas, que con el editor Hugo Gernsback a la cabeza, pasarían de publicar títulos como Modern Electrics (1908) y The Electrical Experimenter (1913) en las primeras décadas de siglo a Science and Invention (1920) o Amazing Stories (1926) en las siguientes.(2) Estas publicaciones pronto se llenarían de todo tipo de arquitecturas y -fundamentalmente- formas urbanas visionarias: ciudades voladoras, subterráneas, submarinas, o simplemente extraterrestres dibujadas en muchos casos por Frank R. Paul, que, antes que Robert McCall o Syd Mead, marcaría la estética de la ciencia ficción durante varias décadas. No resulta sorprendente que Buckminster Fuller, que en sus últimos años será un asiduo de las convenciones de ciencia ficción, fuera también un nombre frecuente en revistas como Popular Science, o Popular Mechanics (3) ya desde finales de los 20. Tanto sus torres de vivienda 4-D (4), que, dispuestas para su entrega a domicilio mediante dirigible, suponían una revisión capitalista de la colonia de Krutikov, como su casa Dymaxion o sus posteriores cúpulas transparentes para casas, estadios o ciudades, mostraban un solape más que evidente con lo que la ficción paracientífica estaba produciendo.
Arquitectura de la era espacial
Tampoco Fuller sería el único nombre de relevancia para la cultura arquitectónica que vindicaría el papel formativo de la ciencia ficción. En su artículo ‘Space, Fiction an Architecture’, de 1958, Reyner Banham argumentaba que ‘[la ciencia ficción es] uno de los grandes abridores de mentes, destructores de la especialización de nuestro tiempo… es parte de la educación básica de cualquier tecnologista’. (5) No era la primera vez, en cualquier caso. En un lugar tan insospechado como su seminal artículo ‘El Nuevo Brutalismo’, indicaba al lector en una nota al pie que ‘[p]ara una entrada trasera a la topología sin el uso de las altamente complicadas matemáticas que implica… no podría hacer mejor cosa que comprar una copia del Astounding Science Fiction de Julio de 1954.'(6) Tampoco era de extrañar. Un año después, la exposición ‘This is Tomorrow’ (1956), organizada por el Independent Group (que contaba con Banham y los Smithson entre sus miembros) recibía al visitante con el mismísimo Robot Robbie, conocido personaje de Forbidden Planet (Fred McLeod Wilcox, 1956).
Los años 50, verían el relanzamiento de la carrera espacial, y con ella, de la recuperación del interés visual de los productos de ciencia ficción, que tomarían inspiración en las arquitecturas de ingenios y estaciones espaciales que Wernher Von Braun, desde la NASA, publicaría en Across the Space Frontier (1952). Tras un par de décadas en que la ciencia ficción se había refugiado en el espacio y los bajos presupuestos, los 50 vieron, por ejemplo, al Dan Dare, de Frank Hampson, en cuya producción intervendrían posteriores personalidades como Arthur C. Clarke, y cuyas ideas, pero sobre todo su intrincada imaginería arquitectónica contribuirían a construir los intereses y el imaginario colectivo de toda una generación, desde David Hockney a Stephen Hawking o el futuro pope del hi-tech, Norman Foster. Quizá el papel de Dan Dare y otras tiras del momento en la construcción de una ‘Gran Bretaña Hi-Tech’ se hayan exagerado un tanto; pero lo cierto es que el efecto, al menos, de más de treinta años de ciencia ficción visual sostenida en el imaginario arquitectónico se haría patente una década más tarde, cuando la revista (más tarde grupo) Archigram, tras unos inicios balbuceantes, con dos números misceláneos y uno centrado en ‘lo efímero’, dedicara su cuarto número, Archigram 4: The Zoom Issue (Mayo de 1964) a la intersección entre arquitectura y ciencia ficción. El impacto del número, tanto para Archigram -que pasaría de la clandestinidad a ser un referente a nivel internacional- como para la disciplina, que vería cómo la imaginería fantacientífica y el cómic invadirían las little magazines pero también lugares tan insospechados como L’Architecture d’Aujourd’hui, o The Architectural Review, pondría de relieve por una parte la necesidad de renovación de la profesión, y por otra la capacidad de producción de imagen arquitectónica de la ciencia ficción visual. Ciudades que caminaban (En Archigram 5: Metrópolis), trajes habitables, viviendas con forma de ovni, edificios de plástico y plexiglás… el solape entre la escena utópico-visionaria de los 60 y 70 y la ciencia ficción era tal -particularmente en el panorama francés- que una fidedigna reconstrucción de la ciudad artificial de Thalassa, proyectada por Paul Maymont para Mónaco en 1963 podía aparecer en un número de la bande dessinée Les Naufragés du Temps, de Paul Gillon y Jean-Claude Forest, del mismo modo que el film Barbarella (basado igualmente en un cómic de Forest) encontraba un hueco en Megastructure, de Reyner Banham.
Cine y conciencia arquitectónica.
Archigram tendría, por otra parte y como contrapartida, un insospechado rol en el transcurso desde la estética naif del pulp al texturizado hi-tech que se produciría en la ciencia ficción cinematográfica durante los años 70. En el desplegable del mismo número de 1964, Peter Cook había incluido, entre otras, su propuesta de Montreal Tower (1963, para la entonces futura exposición universal del 67. El proyecto nunca sería construido, pero hallaría un cierto grado de realización en la subsiguiente Telecommunications Tower que Kiyonori Kikutake ejecutaría -esta vez sí- para la exposición de 1970 en Osaka. En 1971, Douglas Trumbull completaba el círculo, cuando, buscando un modelo para la astronave Valley Forge, en su filme Silent Running (1972), reutilizaría literalmente el diseño de Kikutake, completándolo con unas cúpulas de vidrio directamente importadas de Fuller que lo retrotraían aún más al diseño original de Cook. Silent Running supondría, por una parte, el punto de partida visible de una cierta ‘ciencia ficción megaestructural’ que, en un momento en que las megaestructuras comenzaban a perder empuje como proyecto intelectual, las rescatarían para la ciencia ficción -en cierto modo, su medio natural. Por otra, la Valley Forge, y su heredera The Starlost (1973) señalaría también el abandono de las formas platónicas, las superficies lisas y los cromados del googie y la estética space age, y el paso a una estética hi-tech, en la que las superficies de estas ciudades ahora transformadas en fortalezas espaciales se desmaterializaban en una intrincada textura tecnológica. Las megaestructuras de Star Wars (1977), Battlestar Galactica (1978), o Alien (1979) recogieron así una herencia formal que las ligaba entre otras, con las superficies ultratexturadas de las megaestructurales ‘arcologías’ de Paolo Soleri. En el fondo, no deja de ser adecuado, ya que en los 60 el propio Soleri diseñaría, entre sus muchas arcologías, ‘Asteromo’, una ciudad en forma de asteroide pensada para ser construida en el espacio.
El cine, como ya había señalado Luis Buñuel tras ver Metrópolis en 1927, se convertía así en el lugar donde realizar los sueños más atrevidos de los arquitectos. Con su fusión de imaginería naval y tecnología, Star Wars cosía los dos extremos de la modernidad: el transatlántico Corbusiano, y un hi-tech que no era sino la revisión de la obsesión moderna con la máquina en la postmodernidad. Cinco años después, pasado su fracaso inicial, Blade Runner (1982) actuaría en sentido contrario, no sólo convirtiéndose en objeto predilecto de la literatura académica, sino soliviantando el status quo de la arquitectura disciplinar. Siguiendo el modelo ensayado por Ridley Scott en Alien, Blade Runner incidiría en el ‘futuro usado’ ya apuntado en Star Wars, y volvería la mirada al comienzo, a la ciudad americana esteroidea de Metrópolis, ahora fusionada con lo megaestructural para dar lugar a un futuro ecléctico y oscuro, hiperbólicamente urbano y decrépito. Con Blade Runner, el cyberpunk, en su vertiente post-industrial, pasaría a ser el modo por defecto de la ciencia ficción -en combinación, a partir de la década del 2000, con la estética inmaculada de Apple, que vuelve a repetir la misma secuencia que en los años 30 sustituiría el futurismo decimonónico de los utopistas neoyorkinos por la naiveté de la space age. El cine futurista de los años siguientes se llenaría así de ciudad moderna, de calles oscurecidas por la edificación en altura, superestructuras que se apropian de la edificación y texturas mortecinas. Sin embargo, esto mismo podría decirse del mundo al otro lado de la pantalla, donde el ‘tech noir de Jean Nouvel’ -admirador confeso del filme- se daba la mano con la redundancia estructural y la descoordinación entre sistemas de la obra de Rem Koolhaas, y las pieles de los edificios redescubrían la complejidad, la superposición y la belleza de las texturas herrumbrosas.
El Futuro del Futuro
Escribiendo desde un siglo XXI que durante más de cien años ha sido sinónimo de futuro, nos encontramos en un punto en el que las relaciones entre arquitectura y (ciencia) ficción comienzan a alcanzar una nueva dimensión. Por una parte, por la propia evolución de la profesión. La saturación del mercado laboral está dirigiendo a los arquitectos a otros campos situados en la periferia de la práctica disciplinar como la publicidad, el cine o los videojuegos, en los que el diseño de arquitecturas ficticias es cada vez más prominente. La era digital y sus nuevas herramientas han provocado una confluencia en las metodologías de producción de arquitectos y directores escénicos: Con la imagen tridimensional, el diseño de decorados ha dejado atrás el concepto vedutístico heredado del privilegio del punto de vista único teatral, donde los diferentes espacios se diseñan independientemente y se componen para ser observados desde un ángulo determinado. Diseñar el decorado de una ciudad, o de un edificio, conlleva diseñarlos tridimensionalmente. Y en este escenario, ¿cuál es la diferencia entre el director escénico y el arquitecto cuando se enfrentan a un proceso de investigación formal?
Por otra parte, la exponencial mejora de la rapidez, calidad, en la visualización, así como la democratización de la producción que han proporcionado las herramientas digitales, han provocado un nuevo auge de la arquitectura especulativa, que en su búsqueda de innovación formal incorpora progresivamente elementos extraídos de todas las esquinas de lo visual, incluyendo, por supuesto, la ciencia ficción. Después de más de un siglo de ciencia ficción visual, la propia imagen del futuro ha pasado a formar parte del imaginario arquitectónico. Hoy en día, la imaginería arquitectónica fantacientífica es tan parte de nuestra herencia cultural tanto como los capiteles, el Panteón, la Acrópolis o la Unité d’Habitation. Y así, del mismo modo que en los 60 Robert Venturi, Aldo Rossi o Charles Moore utilizaban las formas clásicas como forma de apelar al inconsciente colectivo, en el nuevo siglo esta referencialidad postmoderna abarca a esta otra herencia arquitectónica, permitiendo a Koolhaas construir una ‘Death Star‘ en Ras Al Khaimah, y a Heerim Architects otra en Azerbaiján, muy cerca de otro proyecto que remite a las ‘arcologías’ del manga Appleseed (1985-89), de Masamune Shirow, pero también al posterior filme Afterville (Fabio & Fabio, 2008).
Las imágenes, los formalismos, los conceptos arquitectónicos viajan de un medio a otro en un momento en que la tecnología visual y la tecnología constructiva permiten una mayor permeabilidad, haciendo quizá más evidentes unos solapes, intercambios y apropiaciones que en realidad siempre han existido. Hoy, Norman Foster posa una nave nodriza en el nuevo campus de Apple en Cupertino, pero anteayer lo hicieron, en una escala menor, la Futuro House (1968) de Matti Suuronen o la Monsanto House (1959-67), con sus formas de OVNI. Y una genealogía formal une los trípodes de la Guerra de los Mundos de H.G. Wells con la Walking City de Ron Herron, y ésta con las baterías defensivas de Maunsell o los ATAT de Star Wars. La Casa da Música en Porto parecerá, a los ojos de cualquier aficionado al cómic, la traducción tridimensional del Metabúnker de la saga de los Metabarones, mientras los nuevos Earthscrapers actualizan al gusto actual las fantasías arquitectónicas de las publicaciones pulp de los 20 y 30. La ampliación de la legitimación general de la ciencia ficción como género a la arquitectura puede ser visto con recelo por algunos, pero siempre les quedará el consuelo de ver cómo, a modo de contrapartida, un film por otra parte tan mediocre como Total Recall (en su versión de 2012), les permite disfrutar de una visión idealizada del Hábitat de Montreal en su intersección con el urbanismo espacial de Yona Friedman. Y es que al fin y al cabo la arquitectura es, en su estado ideal, una ficción.
Notas:
