Aeroplano En su libro Historia de una casa, publicado en París en 1873, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc incluyó un par de dibujos que parecen parte de una secuencia, larga, vista o tomada —si se tratase de registrarlo en un formato cinematográfico— desde el aire. En el primero se ve una trama de hilos que ayudan al trazo de los ejes que permiten llevar al terreno lo que antes se dibujó sobre un papel. Una acción que, desde tiempos antiquísimos y aun en nuestros días, vincula los procedimientos que trasladan ciertas características de la superficie que ocupa un terreno, una ciudad o una región a un papel plano, con aquellos que controlan y definen la conformación de una o varias edificaciones por venir y con los que sirven para construir in situ aquello dibujado, ligando así no sólo la producción arquitectónica con la edilicia, sino también con la visión cartográfica. En el segundo dibujo, vemos ya la construcción de los cimientos avanzada.   Junto con las secciones —sean horizontales, es decir, plantas, o verticales: cortes— y otros dibujos más abstractos —como los detalles, los axonométricos e incluso aquellos que simulan cierto “realismo”, como las perspectivas—, las vistas aéreas —oblicuas o perpendiculares, como en la mayoría de los mapas modernos—, son parte de los dispositivos de los que se sirven quienes practican la arquitectura para asegurar cierta coherencia entre lo que la disciplina supone debe ser y el mundo físico, “natural” o construido. Sin embargo, la vista aérea es la única que puede experimentarse realmente, pues prácticamente nunca vemos, entre las cosas físicas, ni secciones ni plantas y menos axonométricos. En la introducción al libro The Aerial View in Visual Culture (2013), sus editores, Mark Dorrian y Frédéric Pousin, escribieron:

Desde finales del siglo XVIII en adelante, el fenómeno del vuelo humano generó una profunda transformación en la imaginación cultural. Cambió la manera como los ambientes en los que vivimos fueron vistos, y formó uno de los vectores de la expansión de la movilidad que ha llevado a la construcción de un espacio global unitario mediante el cual —gracias a las tecnologías digitales modernas— hoy se puede navegar (browse). Lo aéreo, con todas las convulsiones que generó y las conquistas que permitió, es central para la imaginación moderna y, de hecho, puede incluso afirmarse que es su forma visual emblemática: como declaró László Moholy-Nagy en su publicación seminal The New Vision, “la vista desde el aeroplano es la más esencial para nosotros, la experiencia total del espacio”.

Tras la frase que citan Dorrian y Pousin, Moholy-Nagy afirmaba que esa experiencia total del espacio (raumerlebnis) “cambia todo lo que (nos) representábamos antes sobre la arquitectura”  (architekturvorstellung) —en la traducción al inglés, publicada en 1932, dice: “it alters the previous conception of architectural relations.” Seis años después de que Moholy-Nagy publicara la versión original, en alemán, de ese texto en 1929, Le Corbusier publica por encargo de la editorial inglesa The Studio Ltd, Aircraft. 

The Studio me ha informado de su intención de publicar un libro sobre la aviación, siendo su deseo informar al público en general, más allá de cuestiones técnicas, sobre qué estímulos puede traer para la cultura contemporánea, dividida en este momento entre el deseo de rehacer sus pasos y embarcarse en la conquista de una nueva civilización.

  Le Corbusier concluye su texto con una frase que repite la intención de Moholy-Nagy, aunque con el dramatismo que caracteriza sus escritos: 

El avión, en el cielo, lleva nuestros corazones sobre cosas mediocres. El avión nos ha dado la vista de pájaro. Cuando los ojos ven claramente, la mente toma decisiones claras. 

El sociólogo urbano fránces Paul-Henry Chombart de Lauwe escribió en la introducción al libro que editó y publicó en 1948 Decouverte aérienne du monde, que “la observación aérea hace entrar en la visión [humana] fenómenos que se desarrollan en un marco demasiado vasto para ser aprendido de una sola mirada. Para poder controlarlos con los sentidos, los reduce a la escala de su campo visual.” Chombart de Lauwe agrega que “otro aspecto estético de la visión aérea se debe al desarrollo de paisajes sobre un plano horizontal aún poco habitual al ojo. En pocas décadas, nuestros sucesores se divertirán con nuestro asombro ante formas que les resultarán familiares”. Pensemos que hoy la visión aérea del mundo entero y a distintas alturas cabe en la pantalla que muchas personas cargan en su bolsillo. Pese a que Chombart de Lauwe desarrolló un extenso trabajo de sociología urbana a partir del uso y análisis de fotografías aéreas, no buscaba que esa visión más amplia y totalizadora de la superficie terrestre le ofreciera, al mismo tiempo, un control mayor sobre quienes habitan en ella. Al contrario, Chombart de Lauwe hace un ejercicio de cambios de escala y se acerca hasta investigar qué es lo que la gente piensa de esos lugares donde vive. En su libro Familia y habitación (1). Ciencias humanas y concepciones de la habitación, publicado en 1967, estudia, entre otros conjuntos de vivienda, la Unidad de habitación de Marsella, para tratar de entender cómo y por qué ciertos ocupantes usan los espacios de manera distinta y en total oposición a los designios del arquitecto. El libro incluye una entrevista a Le Corbusier:

¿Las familias tienen, a su parecer, una opinión sobre la arquitectura y el ordenamiento de la vivienda? ¿En qué medida el arquitecto puede tener en cuenta los deseos que expresan?

¿Tener en cuenta lo que la familia expresa? NO, no creo que se pueda hacer. Hay que concebir y discernir, después ofrecer.

    Dividir el espacio La dimensión territorial de la visión desde arriba tiene varias implicaciones. No se trata sólo de los instrumentos técnicos, como la cámara fotográfica, el aeroplano o, en nuestros días, los drones y los satélites, sino de los dispositivos —en el sentido que dan a este término tanto Foucault como, a partir de éste, Agamben— que permiten que el arquitecto o el planificador urbano se coloquen también en una posición superior, elevada respecto al mundo y a las personas y seres vivos que lo habitan. En su libro Seeing like a State. How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed, James C. Scott explica cómo el alto modernismo —en el que incluye, por supuesto, a Le Corbusier junto a personajes como Saint-Simon, Robert Moses, Lenin y Trosky o el Shah de Irán— tiene sus “episodios más trágicos” como resultado de la combinación de tres elementos: primero, “la aspiración al ordenamiento administrativo de la naturaleza y la sociedad”, segundo, “el uso irrestricto del poder del Estado como instrumento para lograr esos diseño” y, tercero, “el debilitamiento o la postración de una sociedad civil que carece del a capacidad para resistir a esos planes.” La exposición Dividir el espacio en un mosaico de islas, que se inauguró el pasado 18 de febrero en Proyector, presenta la obra del artista Pavel Mora con la curaduría de Helena Lugo. Mora trabaja sobre mapas y planos, en esta ocasión de algunos desarrollos urbanos en México y Latinoamérica en el siglo XX. La obra de Mora, al poner atención en las características plásticas y formales de planes y trazos urbanos, deja ver cómo la reducción del territorio a una escala en la que los patrones se acercan al sin duda bello diseño de un textil, dejan fuera del campo de nuestra visión —fuera de campo, simplemente— a los habitantes —humanos y no humanos— de esos territorios divididos y así, como implica el título de la muestra, aislados.     El síndrome duchamp En el Foro Lucerna de la Ciudad de México se presenta, hasta el 12 de marzo, una nueva temporada de la obra El síndrome Duchamp, escrita y actuada por Antonio Vega. La obra cuenta la historia de un migrante mexicano en Nueva York. No es cualquier migrante: “demasiado blanco, demasiado alto y demasiado guapo”, dice el mismo Juan, quien trabaja como conserje en un club de stand-up neoyorquino mientras imagina su propia vida y se la cuenta a su madre, ciega, que vive aún en México. Juan construye modelos a escala, incluyéndose a sí mismo, como antídoto, quizá, al empequeñecimiento progresivo que la Gran Manzana impone casi como maldición a los inmigrantes que llegan a habitarla. La referencia a Duchamp es por su Rueda de bicicleta, el primer Ready-Made —en este caso, asistido— que realizó en 1913 uniendo la rueda de bicicleta a un banco de cocina, pieza que juega un papel importante en la obra. Pero también, por supuesto, tiene que ver con el gusto de Duchamp por las miniaturas o, más bien, por la miniaturización de su obra: su Boîte-en.valise contiene 69 reproducciones a escala de piezas realizadas por él —sin incluir la propia Boîte-en-valise, lo que nos llevaría a una puesta en abismo similar a la que ponen en escena Vega en El síndrome Duchamp o Charlie Kaufman en su película Synecdoche, New York. La miniaturización puede ser otra forma de ver desde arriba —en vez de alejarnos verticalmente de la superficie de la Tierra, disminuimos escalarmente el tamaño de los objetos— y ganar control. En el caso de Juan, sobre su propia historia —un poco como Mark Edward Hogancamp al construir Marwencol. Pero no deja de tener relación con las imágenes de, digamos, Le Corbusier o Robert Moses junto a maquetas de ciudades tratando de dominar no sus propias vidas, sino las del resto del mundo.   Supervisión El arquitecto es, casi por definición etimológica, el supervisor. Es el principal entre los constructores, el que se hace cargo de vigilar que las cosas se hagan como deben de hacerse. Pero esa definición etimológica es sólo uno de los papeles que el arquitecto ha jugado a lo largo de la historia. El arquitecto que proyecta, que geométricamente traza sobre un papel líneas que definen y controlan la forma de objetos por venir, o que hace modelos a escala para ver —y controlar— cómo serán las cosas —cosas tan grandes como ciudades donde viven millones de personas—, también es un supervisor. Incluso si no es propiamente un arquitecto, como Robert Moses. Por supuesto, no es el medio lo que condiciona las aspiraciones de control y dominio de quienes se colocan por encima de todo y de todos para determinar su(s) futuro(s) posible(s), sino cierta ideología sobre el saber, el conocimiento y la capacidad y derecho a tomar decisiones sobre el entorno construido y la forma de habitarlo. El arquitecto y urbanista Robert Azuelle, amigo de Chombart de Lauwe, trabajó en 1949 junto con un equipo para desarrollar el maquetoscopio, un instrumento óptico para ver y recorrer maquetas a la altura del suelo. El viaje de lo lejano a lo cercano no sólo implicaba ver las cosas de cerca, sino colocarse uno mismo, como diseñador y planificador, abajo, no sólo entre las cosas sino, sobre todo, junto con las otras personas que habitan —o habitarán, hipotéticamente— esos espacios. Al mismo nivel, no más arriba. En otro de los libros que editó Chombart de Lauwe, Transformations de l’environnement, des aspirations et de valeurs, publicado en 1976, explica cómo en la planeación y desarrollo del territorio y las ciudades, hay “problemas de poder y dominación que se plantean en todos los dominios de la vida social”:

Dominio económico, ecológico y político de los países ricos sobre los pobres, del poder central sobre las regiones, de las sociedades multinacionales sobre el conjunto de la vida internacional y sobre la vida cotidiana al interior de cada país. Dominio ideológico, lingüístico, cultural, imposición de modelos de pensamiento en todas las formas de neocolonialismo, de un país sobre otro o al interior de un mismo país. Dominio en las relaciones sociales de las clases, de las generaciones, de las categorías de los sexos, de los grupos étnicos. El mantenimiento o el desarrollo del dominio se llevan a cabo mediante la reproducción y la manipulación, la elaboración y la imposición de modelos dominantes, por medio de la educación, la instrucción, la organización del entorno, los medios masivos de comunicación, y la orientación del consumo.

Y también, el mantenimiento y desarrollo del dominio se lleva a cabo gracias al trabajo de arquitectos. La historia de cierta concepción del entorno que nos rodea y de la arquitectura como única manera de pensarlo  y construirlo y, luego, la idea del arquitecto como el encargado de supervisar, desde una posición elevada —sea "conceptual" o "culturalmente", o físicamente, sobrevolando el mundo—, se sirve de todos los dispositivos y las tecnologías para achicar al mundo y, de paso, sin importar quiénes lo habiten ni cómo, dominarlo y manipularlo. Por eso, como escribió Chombart de Lauwe, “la cuestión que se plantea hoy es saber cómo escapar a los procesos de dominación y de manipulación.”