Titulada Plano y trayectoria, en esta columna me he dedicado a explorar, a través de varias aristas, los cruces entre arquitectura y cinematografía. Una de las premisas, detonada por Sergei Eisenstein en sus ensayos sobre montaje y arquitectura, consistió en abordar la noción de plano y sus implicaciones en cada una de las dos disciplinas que aquí nos reúnen. En esta entrega retomo aquella pregunta inicial (La cuestión del plano), impulsando el paralelismo del plano arquitectónico al plano como documento cartográfico.

Francois Niney, en su libro La prueba de la real en la pantalla, ensayo sobre el principio de realidad documental, escribió:

¿Cómo no pensar que el documental prolonga y complementa la cartografía, que comparte con ella los encantos del destierro y la eficacia del reconocimiento estratégico: ubicación, zonificación del territorio, identificación de los lugares y de los conglomerados humanos? Pero los planos cinematográficos son los opuesto complementario de los planos geográficos: el documental es concreto, abunda en detalles de la vida, mientras que el mapa es abstracto y fijo. Leer un mapa puede enseñarnos dónde viven los papúas, no a quiénes se parecen. El cine hace lo inverso. Esa plenitud de detalles y de gestos, esa aura luminosa del paisaje, que saturan la imagen cinematográfica, pueden transportarnos o crearnos deseos de ir a verlos “verdaderamente”, no podrían indicarnos el camino”.

En otras palabras, la cinematografía prolonga la imaginación cartográfica ya que el cine, parafraseando a Andrei Tarkovsky, tiene la capacidad de traducir el tiempo humano en materia audiovisual. Materia almacenable, componente de la memoria colectiva de una sociedad y, por lo tanto, vehículo de sus goces y sus padeceres.

Un texto de 1912, publicado por la revista francesa Le Cinéma y citado por el mismo Niney, constata la dimensión geográfica del cine: “una utilidad incuestionable de la película geográfica [aquella del estilo de los travelogues o películas de viaje] es la de unir un tanto a las colonias respecto de la madre patria. Nos muestra todas las salidas que ofrecen a la actividad francesa nuestras inmensas posesiones de ultramar… El cine será el mejor agente de emigración del futuro”.

La población francesa de principios del siglo XX bien podía ubicar las coordenadas de la Guyana o Algeria en un globo terráqueo. La imagen en movimiento permitió, y de ahí la ingenuidad y el entusiasmo de la cita anterior, imprimirle no solamente un rostro y un paisaje a esas coordenadas (posibilidades de la fotografía y la pintura misma), sino más importante todavía, el carácter que emerge de la mezcla entre las coordenadas (su clima y su topografía) y las pasiones y ritmos de vida de sus habitantes.

Así, el cine —que es innegablemente documental en tanto registro de acción humana, así sea ficción o no — brindó una dimensión testimonial antes desconocida: develó el tiempo de las emociones humanas (costumbres, ritos, hábitos, intercambios) a partir de la combinación de estímulos visuales y sonoros reproducibles.

La fusión entre cartografía y cinematografía no permaneció como una curiosidad turística. Por el contrario, se convertiría en una eslabón clave en las cadenas del poder. La misma cita de Le Cinéma lo advierte entre sus líneas colonialistas: el cine es, como los mapas, un instrumento de poder.

El 12 de julio de 2007, dos helicópteros Apache de la Fuerza Aérea Norteamericana dispararon por error contra dos reporteros de guerra. En el grupo había civiles y niños. Del acto quedó un registro ejemplar del mapa-filme de guerra como testimonio del poder, liberado por Wikileaks en 2009. En otras palabras, el enemigo no sólo dispara balas, sino también (y sobre todo) ideas que, en este caso, encarnan una secuencia de imágenes. El caso anterior, liberado por Wikileaks, abre el debate sobre las implicaciones de la representación de la guerra en quienes poco tenemos que ver con el campo de batalla en cuestión, pero que queramos o no, salimos salpicados de sangre.

Dictó Niney: “es solamente cruzando el mapa con la película de reconocimiento aéreo, que se podría ejecutar el bombardeo ideal”. Complementamos a Niney: es solamente cruzando el mapa de guerra (incluyendo sus versiones en vídeo) con la película propagandística sobre el acto, que se podría formular un esquema del poder detrás de tal acontecimiento. Así, surge una cartografía que nos lleva al corazón de la violencia desde el registro audiovisual. Un mapa de la destrucción.

El ensayo documental titulado Las variaciones Guernica (Guillermo G. Peydró, España, 2012), retoma la pintura de Picasso y la contrapone contra otras imágenes de guerra, entre ellas, la secuencia de los Apache filtrada por Wikileaks. La representación de la guerra y de la violencia son cada vez más inmediatas. No obstante, entre mayor sea el número de representaciones de la violencia, menor parece ser nuestra afectación ante ellas. En la mira está nuestra propia carne. Ya lo dijimos: saldremos salpicados de sangre. En este mundo, “estar ahí” no significa la mutilación de nuestro brazo. Pero algo en nuestro interior muere. El mismo Guernica fue un registro de esta pérdida indirecta que el sufrimiento humano deja en nosotros. La película de Peydró lo actualiza y reduce a su esencia, inherente a toda expresión verdaderamente humana.

En una entrevista sostenida con Narciso Contreras (fotoperiodista ganador del Pulitzer por su trabajo en Siria) para una película en desarrollo sobre los efectos de la imagen en nuestra concepción de la muerte, él me comentaba algo así como que al ver la muerte en una fotografía, uno también muere un poco. ¿Qué estamos sacrificando, además de nuestra sensibilidad por la tragedia ajena? ¿Ganamos algo a cambio?