Untitled (Reaper Drone), 2010. [Sin título (Dron Reaper)]. Cortesía del artista, Metro Pictures, Nueva York; y Altman Siegel Gallery, San Francisco.

El 28 de junio se inauguró en el Museo Tamayo la muestra Visiones de máquina, del artista estadounidense Trevor Paglen. Con una obra que cruza las tecnologías de la información e imágenes que revisitan estilos canónicos en la historia del arte Occidental (el paisaje o el retrato, por ejemplo), Paglen arroja preguntas inquietantes sobre la claridad tanto física como ideológica de la imagen hoy en día: ¿lo que vemos es en verdad visible? En el texto Imágenes invisibles: Tus fotos te están mirando, que acompaña al catálogo de la exposición, Paglen aventura que se han intercambiado los mismos sistemas ópticos que nos permiten captar lo que tenemos enfrente: de la retina a los múltiples aparatos tecnológicos, como los escáneres, los misiles dirigidos, los drones y los sistemas de reconocimiento facial. “Los conceptos teóricos que usamos para analizar la cultura visual clásica son robustos: representación, significado, espectáculo, semiosis, mimesis y todo lo demás. Durante siglos, estos conceptos nos han ayudado a navegar el funcionamiento de la cultura visual clásica”, escribe el artista. “Pero a lo largo de la última década, poco más o menos, algo dramático ha ocurrido. Se han distanciado los ojos humanos para volverse en gran medida invisibles. La cultura visual humana se ha convertido en un caso especial de visión, una excepción a la regla. La abrumadora mayoría de las imágenes ahora son producidas por máquinas para otras máquinas, rara vez incluyendo a los humanos en el proceso. La llegada de la visión de máquina a máquina ha pasado prácticamente desapercibida, y lo que hemos empezado a notar es un cambio tectónico que ha ido ocurriendo de manera invisible frente a nuestros ojos, y apena si logramos comprenderlo”.

Conversamos con el artista para abordar algunas de las consecuencias que ha tenido esta forma de imagen contemporánea sobre nuestra comprensión de conceptos tales como transparencia.

The Tower of Babel (Corpus: Spheres of Purgatory) Adversarially Evolved Hallucination, 2017. [La Torre de Babel (Corpus: Esferas del Purgatorio) Alucinación evolucionada por oposición]. Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York

Christian Mendoza: En proyectos como Limit Telephotography y Nonfunctional Satellites propusiste imágenes de sitios que son invisibles al conocimiento público (bases militares secretas) o dispositivos que lo mismo recopilaban lo mismo fotografías como datos de entornos específicos. Desde tu práctica artística, ¿cómo abordaste la producción de estas imágenes?

Trevor Paglen: En el caso de Limit Telephotography recibí la asesoría de astrónomos para elegir lentes que recopilan imágenes del espacio exterior, solo que yo las utilicé para intentar capturar el paisaje donde están instaladas bases militares. Son sitios que no aparecen en mapas a los que cualquiera pueda tener acceso, así que después de una investigación logré establecer sus coordenadas. Estos lentes, si bien logran aproximarse a la imagen de una estrella, la imagen que se obtuvo de las bases militares está interferida por ondas de calor o los vapores que expide la sal. Muchas de las instalaciones se encuentran en lugares muy adentrados en el desierto o en el mar, así que siempre podrá encontrarse una pátina sobre estas imágenes, por lo que esos lugares nunca terminan de verse.

Nonfunctional Satellites fue un proyecto que lo pensé como una parodia de los avances en la ingeniería espacial y aeronáutica, esta esfera transparente que vuela sobre la ciudad (y que también la refleja) opera más como una enunciación de los intereses militares y gubernamentales que se depositan sobre las disciplinas que antes mencioné. Este satélite, como todos los satélites, son también una interferencia sobre el paisaje. En mi proyecto The Other Night Sky cronometré la ruta de ciertos satélites y, con los mismos lentes astronómicos, capturé su presencia en fotografías del cielo. Lucen como basura sobre la imagen, rasguños que yo pudiera haber borrado, pero esa línea que atraviesa la imagen revela los intereses de la tecnología que, muchas veces, orquestan un espionaje.

Stealth Bomber – Linear Classifier, 2017 [Bombardero sigiloso – Clasificador lineal].
Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco

CM: Pareciera que en tus proyectos se demarca un “adentro” y un “afuera”: no es lo mismo mirar al cielo o al espacio que mirar los desiertos. ¿Crees que esta misma tensión aparece entre la imagen y los datos que recopila? ¿Entre la transparencia y la opacidad?

TP: Pienso bastante en lo que la imagen contemporánea nos puede decir sobre la transparencia y la opacidad. Una imagen capturada por una máquina aparentemente es clara, transparente, pero los datos y los intereses que la circundan no son visibles para quienes las miramos. Incluso, la producción de esa “transparencia” está generada por dispositivos que no conocemos: puedes estar en un aeropuerto y no saber que estás siendo vigilado. Esto me permitiría concluir que la óptica de las máquinas es bastante opaca, sin hablar que su rango de visión es mucho más reducido. Pensemos en los escáneres que reconocen un número de cosas bastante reducido, algunos distinguen un plátano de un arma de fuego, pero no podrán comprender otro objeto que no se encuentre en ese rango. Esas funciones tan reducidas también opacan la imagen. En algunos dispositivos de reconocimiento facial, por ejemplo, se generan prototipos de lo que debe ser un “hombre” o una “mujer”, esas operaciones algorítmicas definen una fisonomía únicamente entre dos polos, y son interpretadas también a través de lecturas políticas que no terminan de explicar, realmente, qué es lo que estamos viendo: solo legitiman a la tecnología.

EVOLVED ENHANCED CRYSTAL in Cygnus (Electro-Optical Reconnaissance Satellite; USA 245), 2017. [Cristal evolucionado en Cygnus (Satélite de reconocimiento electróptico; EUA 245)].  Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco

CM: La pintura realista decimonónica, igualmente, buscaba la objetividad de la representación mientras perpetraba ideologías. ¿Crees que tu trabajo mantenga relación con esta práctica?

TP: Pienso bastante en el realismo y en las ideologías con que se puede interpretar. Creo que lo que persiguió ese momento en la historia del arte, ciertamente, fue la objetividad, y la objetividad fue una de las tantas retóricas de lo que en ese momento se consideró que era “progreso”. Pero la óptica de la máquina nos demanda una nueva epistemología de la imagen, una que mantenga muy de cerca el contexto político en que la imagen se produce. ¿Cómo entender, por ejemplo, a la imagen en un momento post-Cambridge Analytica? Los dispositivos que utilizamos para nuestras fotografías, las redes sociales también, en algún momento se pusieron y se pondrán en nuestra contra, aun cuando apelen a la expresión de nosotros mismos, como cuando colocas un filtro sobre tu foto con el que estés apoyando a una causa cualquiera. Como mencionaba, el rango de visión de una máquina es bastante reducido, por lo que no entiendo por qué decimos que las máquinas son inteligentes cuando en realidad son muy tontas. Pero esta forma en que circulan las imágenes, y la disposición que tenemos no sólo a la fotografía sino a la información que esta genera, más que representar al progreso, considero que es bastante coercitiva, y requiere de mayor normatividad y regulación. La discusión creo que tiene que darse ahí, a nivel de lo jurídico. Soy muy firme en pensar que no existen estrategias que puedan anular a la tecnología y a la imagen sobre nuestra vida cotidiana, tales como cubrir con un papel la cámara de tu computadora. Yo creo que sería un mayor aporte si repensamos, por un lado, desde dónde y cómo están apareciendo las imágenes, y por otro, si atendemos con una mayor preocupación los debates que se están dando en la política respecto a los alcances de la tecnología. Es ahí donde se juegan los intereses, y es ahí donde pueden construirse posturas bastante interesantes. Creo que el feminismo no sería posible y no sería tan exitoso de no tener un contexto tecnológico como el nuestro. Creo que el movimiento queer tampoco podría haberse articulado como actualmente lo está haciendo, ya que en la tecnología se está jugando mucho cómo se representa el cuerpo, como mencionaba con los sistemas de reconocimiento facial.

“Fanon” (Even the Dead Are Not Safe) Eigenface, 2017 [“Fanon” (Incluso los muertos no están a salvo) Eigenface]. Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York

CM: Para la arquitectura, la transparencia y el vidrio fue una revolución cuya impronta fue la de “ver y ser visto”. Actualmente, las ventanas no son el único medio de transparencia, y ese “ver y ser visto” se encuentra en los entornos domésticos con la tecnología que nos rodea. ¿Qué lectura podrías darle a este momento de la arquitectura?

TP: En mi práctica siempre he mantenido presente el ejemplo arquitectónico, las cosas que propusieron personajes como Mies van der Rohe. Lo que podría decir es que a los seres humanos siempre nos han confundido nuestras propias metáforas. Creo que la transparencia nunca consistió solamente en poner vidrio sobre un edificio. Esa transparencia ahora es espionaje masivo, por decir algo.

Comet (Corpus: Omens and Portents) Adversarially Evolved Hallucination, 2017. [Cometa (Corpus: Augurios y presagios) Alucinación evolucionada por oposición]. Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York