Uno de los primeros fragmentos de película de los hermanos Lumiere anunció ya el potencial transformador del cine. En éste, unos obreros pican la base de un muro con el fin de tumbarlo. Después de unas cuantas arremetidas, el muro cae. Transcurre apenas un instante y, en un acto de auténtica magia, los hombres que desfilan delante de la cámara deshacen sus últimos pasos y los escombros del desplome reintegran la forma originaria: el muro se alza de nuevo.

La invención, aunque en el plano de la ilusión, ofrecía al hombre una promesa milenaria, la promesa de dominar al siempre tiránico Tiempo. “Esculpir el tiempo”, escribió Tarkovski para describir la labor cinematográfica, mucho tiempo después de esta estampa de los Lumiere. Palabras del titán ruso:

Por primera vez en la historia de las artes, en la historia de la cultura, el hombre encontró el medio para imprimir el tiempo y, simultáneamente, la posibilidad de reproducir ese tiempo en la pantalla tantas veces como lo desease, de repetirlo y regresar a él: adquirió una matriz en tiempo real” (Esculpir el tiempo, pg. 71).

La impresión del tiempo, si bien pudo tener poca incidencia (por lo menos directamente) en el movimiento planetario, supuso la instauración de nuevas temporalidades para la experiencia humana. He ahí la médula del asunto: la experiencia humana —sensible e inteligible, racional y emocional— depende de lo que podemos llamar “medios de temporalidad”. Esto es, canales o soportes a través de los cuales nuestras ideas y sensaciones, nuestras pasiones y nuestros miedos, transitan, encuentran salida, conexión con el mundo exterior.

Así, la evolución de la imagen en movimiento (con su significativa expansión sónica a partir de 1929), supuso un desarrollo paralelo en los esquemas o marcos temporales que rigen la acción humana. Esta incidencia queda documentada en relatos sobre los primeros cincuenta años del cine. No solamente en la conocida anécdota del Grand Café de París, sino en los poemas revolucionarios de Maiakovski o narraciones de inspiración biográfica como son las de Marguerite Duras.

Las salas de cine configuraron dinámicas arquitectónico-­urbanas que representaron la síntesis del tiempo naciente: los humanos agrupados, envueltos por la penumbra, con la complicidad excitante de un anonimato a medias, contemplando sus pasiones proyectadas en la pantalla, eran testigos de la nueva memoria lumínica, culmen de la modernidad.

El mundo no se detiene. Tampoco la ambición de los hombres. El cine no cabalgaba solo. Las superficies externas de la memoria continuaron su línea evolutiva y el “tiempo real”, primero de la radio y después de la televisión, impactó profundamente en los procesos de lo que llamo “mnemogénesis” (origen, formación, almacenamiento y relación de recuerdos). Sonidos e imágenes que eran reproducibles a voluntad, en sincronía con espacios muy distantes. Las posibilidades de transporte mental se amplificaron. Re­trazamos nuestros orbis terrarum. Sobre todo porque las temporalidades tecnológicas (experiencias significativas que rezuman del consumo mediático) proliferaron al grado de articular una suerte de palimpsesto de tiempos tecnológicos superpuestos. Nos sentimos Dioses y las imágenes satelitales nutrieron dicho delirio.

El último gran giro llegó con la red de redes y, como extensión, los dispositivos móviles que conjugan inventos que han incidido directamente sobre nuestra concepción del tiempo (teléfono, cámara, radio, televisión, cine, pintura, literatura… el universo humano, vaya, al alcance de la mano). Lisa Gitelman, en su libro Always Already New: Media, history, and the data of culture afirma que el Internet “representa el tiempo y supone nuevas temporalidades para sus usuarios”. Bajo la lupa de este artículo, Internet es la ventana final del tiempo humano, la epitome del ímpetu conquistador de nuestra raza. Los móviles y la tecnología ubicua potencian este carácter denotado por Gitelman: las temporalidades ajenas, múltiples, producto del consumo­producción de contenido o del contacto con el otro, reproducibles además desde (potencialmente) cualquier sitio del planeta.

Esta explosión tecnológica no puede contenerse. Hay que aceptar la pujanza maquinal que nos absorbe (lo anterior no supone, en sentido alguno, someternos al yugo de la tecnología; hay que encauzar su uso hacia nuestros fines o, en otros términos, tener presente que la tecnología siempre es un medio, no un fin en sí misma). Los espacios asociados a estos esquemas temporales pletóricos y caleidoscópicos, especialmente la megalópolis (concreta y abstracta, transitable por medio del cuerpo y del avatar) se ha convertido en una tendencia global que amenaza la vida, y no solamente la vida humana. Los referentes temporales de los hombres primitivos o incluso aquellas comunidades que hoy todavía mantienen contacto con la naturaleza, parecen estar al borde de la desaparición. Ya lo auguraba Huxley en El Tiempo y La Máquina: el reloj comprimió el curso de los astros en un engranaje diminuto. Hoy, el engranaje ha devenido en un sistema de imbricaciones tecnológicas de distinta índole, un laberinto de máquinas desde la mano escala hasta lo colosal. El núcleo del dilema recae sobre los procesos de representación, porque los procesos de representación son cincel y espejo del(os) orden(es) mundiales.

¿Qué nos depara? Imposible saberlo. El investigador argentino Alejandro Piscitelli sentenció: “la tecnología siempre va un paso más adelante de nuestra capacidad de nombrarla”. Y la tecnología, según los modelos matemáticos de personas como Ray Kurzweil, sigue una dinámica de aceleración de los resultados. Cada vez más cambios en lapsos más breves.

Parece que nos perdemos en un torbellino incontenible. Simultáneamente, el tiempo, más que nunca, escasea. Nos faltan los segundos. Estamos ya muy lejos del día donde los amaneceres sobraban. Cuando la luz era manecilla. Si hay una crisis en la actualidad, esa crisis no es crisis económica, es una crisis del tiempo. Y en este contexto, el “time­lapse” adquiere popularidad y es ejemplo perfecto para la reflexión final. Una técnica que se trabaja desde finales del siglo XIX, casi de manera simultánea a la demolición de los Lumiere, gracias al ingenio de Georges Melies, y que es hoy un recurso frecuente entre profesionales y aficionados de las tecnologías de la representación, específicamente las cámaras. Como si el time­lapse ayudara a contemplar, aunque sea desde la posibilidad nostálgica de la reproducción diferida, el tiempo que hemos perdido (y perdemos cada milisegundo). En la sucesión de nubes sobre paisajes aparentemente estáticos, los humanos andamos veloces como hormigas, frágiles como ellas ante el pisotón del relojero del Universo.

Desgraciadamente, estos procesos de aceleración, metáfora perfecta de la vida veloz de las ciudades contemporáneas, sólo suceden en retroactivo: siempre estarán formados por imágenes del pasado. Lo mismo con el proceso de reversibilidad de la imagen. Nutren no nada más la imaginación, sino la nostalgia. Y al mismo tiempo, advierten sobre la paradoja y condena que aqueja a la conciencia contemporánea: miramos obsesivamente las sombras en cámara rápida o ralenti, las miramos una y otra vez en soportes externos, en minúsculas ventanas que nos conectan con espacios de coordenadas inciertas y, mientras la imagen está a nuestra merced, nosotros —cuerpo e imagen— estamos a merced del Tirano, irreversible, que no esperará la invención de la interfaz que pueda controlar nuestro años, nuestros minutos, nuestra enfermedad. Incluso la inmortalidad no controlaría la evolución de la memoria. Si la memoria no se detiene, vivir demasiados años resultaría insoportable. Tan insportable como la saturación del paisaje mediático, que nos arrebata el goce atemporal de vivir el momento, de estar presentes, vivos, simplemente.