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Columnas

Split-screen : la década digital

Split-screen : la década digital

18 junio, 2017
por Arquine

Texto de Luis Fernández Galiano publicado en el número 11 de la Revista Arquine, primavera del 2000 | #Arquine20Años

En el fervor de las celebraciones finiseculares y finimilenarias, estamos omitiendo clausurar la década. Y sin embargo, es la década de los noventa el único periodo histórico que con certeza está llegando a su término. Para el milenio nos falta perspectiva; quizá acabó hace tiempo, sin que nos apercibiéramos de ello, en aquellos años cuarenta que van de Pearl Harbour a Hiroshima, y que desplazaron al Pacífico el protagonismo del Atlántico en el segundo milenio, y seguramente del Índico en el primero; o acaso no ha terminado aún, y el punto de inflexión no lo señalarán escenarios bélicos o comerciales sino revoluciones técnicas como la colonización del espacio exterior, la intercomunicación instantánea del plantea o la transformación deliberada de la especie humana. En contraste con esta indeterminación milenaria, el siglo XX perfila sus límites cada vez con mayor nitidez; sabemos ya que, diferencia del largo siglo XIX que se extiende de la Revolución Francesa a la I Guerra Mundial, el nuestro es un siglo corto, cuyos 75 años se encuadran por el atentado de Sarajevo y la caída del muro de Berlín.

 

FILE PHOTO 20FEB90 - A big section of the Berlin Wall is lifted by a crane as East Germany has started to dismantle the wall near the Brandenburg Gate in East Berlin, February 20, 1990. The anniversary of the fall of the Berlin Wall occurs November 9, 1999. FAB/CLH/ - RTRRZM4

Si el siglo XX terminó el 9 de noviembre de 1989, los noventa pertenecen en rigor al siglo siguiente: no son la última década del siglo del que fingen formar parte, sino la década inicial del XXI; y sus contornos no definen un periodo que se cierra, sino que prefiguran los rasgos de la época histórica que se inicia. Podríamos haberla llamado la década global, porque el fenómeno de la globalización se ha acelerado prodigiosamente al extinguirse el mundo bipolar; podríamos haberla denominado igualmente la década virtual, porque virtual es en efecto el universo inédito que se ha multiplicado durante estos diez años; y también podríamos haberle dado el nombre de la década dócil, porque sólo con ese adjetivo se describe cabalmente el conformismo social e ideológico de un planeta sometido a una sola potencia y a un solo pensamiento. Pero se la ha llamado la década digital, y es que este término matemático y orgánico resume a su manera los otros tres: la globalización es inevitablemente digital, lo virtual alcanza su expresión más extrema con la realidad digital, y aun la docilidad se expresa exactamente en la sumisión al omnipresente dogma digital.

 

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Esta década, que ha digital izado la arquitectura, ha digital izado también la guerra y su representación como espectáculo en los medios. La guerra del Golfo de Bush en 1991 y la guerra de los Balcanes de Clinton en 1999 ahorquillan la década con sus pantallas digitales, que hacen de la muerte una realidad virtual: parpadeos luminosos producidos por aviones invisibles, cuya evolución formal sirve de resumen taquigráfico para la propia evolución de la arquitectura durante la década. Entre los pliegues aristados del F-117 Nighthawk, el stealth fighter de la Lockheed y las superficies ondulantes del B-2 Spirit, el bombardero igualmente invisible de la Northrop Grumman, hay la misma distancia que separa las formas fracturadas de la reconstrucción bajo la adveración de Derrida, y los volúmenes alabeados de la corriente informe que clausura la década remitiéndose a Deleuze o Bataille. Pero el desarrollo no ha sido lineal: lo mismo que las cadenas de televisión informaban en 1998 del desarrollo simultáneo del impeachment en Washington y de los bombardeos de Bagdad con una “pantalla partida”, la arquitectura tiene que usar una split-screen para dar cuenta de los fenómenos contradictorios que se han superpuesto en la década.

 

La primera split-screen muestra las arquitecturas convulsas que han caracterizado los noventa, pero enseña también la tenacidad edulcorada de la promoción comercial. Philip Johnson promovió la reconstrucción con su exposición del MoMA en el verano de 1988, y los siete jinetes de la construcción torcida cabalgarán triunfalmente en el hipódromo crítico de los años siguientes. Algunos, como Peter Eisenman o Daniel LIbeskind, cristalizarían al fin una carrera edificada, y otros, como Frank Gehry, conseguirían en Bilbao un reconocimiento popular y mediático pocas veces al alcance de una profesión hermética y ensimismada. El postmoderno, sin embargo, no estaba derrotado, y si el clasicismo del príncipe Carlos o el academicismo de Ceaucescu naufragaron en el marasmo de la casa de Windsor y el colapso de la Europa del Este, las ficciones figurativas y melosas del Disney neovernáculo sobrevivirían en las utopías amables y exclusivas del nuevo urbanismo norteamericano, en la algarabía silicona de las exposiciones internacionales y en la extensión planetaria de los parques temáticos, que al convertirse en referente prioritario de la construcción comercial  hacen de Truman la seña de identidad de una nueva internacional de la inocencia.

En la segunda split-screen pueden verse a la vez las dos tendencias pragmáticas que han compartido el escenario de los proyectos emblemáticos: la neoconstrucción silenciosa o escultórica, frecuentemente vinculada a la talla XL de las infraestructuras de la comunicación material y virtual, y el formalismo intelectual o poético, a menudo presente en las sedes urbanas de la cultura y el alto. Los aeropuertos sobre islas artificiales de Renzo Piano y Norman Foster en Asia son testimonio tanto del auge veloz del borde Pacífico como de la popularidad de las megaformas; y los nudos de los ferrocarriles europeos de alta velocidad, muestras tanto de la voluntad de integración continental como de la vigencia de la ingeniería artística, que ha encontrado en Santiago Calatrava su ejecutante más figurativo. Pero si el transporte es tecnófilo, pocos edificios simbólicos lo son; excluyendo el colosalismo inmaterial de algunas obras de Dominique Perrault y Jean Nouvel, los museos e iglesias de los noventa prefirieron la sintaxis corbuseriana de Richard Meier, el esencialismo áspero de Tadao Ando, el contextualismo grávido de Rafael Moneo o la plasticidad de Alvaro Siza.

Por último, la tercera split-screen divide su atención entre dos ciudades, que en la primera mitad de la década fueron Berlin y Barcelona y en la segunda, Rotterdam y Basilea. Tras la caída del muro, la ciudad-laboratorio de la IBA se convirtió en un gigantesco campo de pruebas, y los experimentos vanguardistas de sabor postmoderno se fosilizaron en una “nueva simplicidad” expeditiva e inmobiliaria, cuyos frutos cosmopolitas decepcionaron a todos; mientras tanto, la Barcelona de las plazas duras y los bares blandos se reintentó a sí misma para albergar unos Juegos Olímpicos, mostrando la capacidad del diseño para mejorar el entorno urbano y la autoestima ciudadana. A medida que avanzaron los noventa, sin embargo, las retinas se desplazaron hacia los dos focos actuales de subversión arquitectónica: el minimalismo material de los suizos del norte, presente también en el sur de Alemania y el oeste de Austria, pero centrado sin duda en Basilea, la ciudad de Jacques Herzog y Pierre de Meuron o Peter Zumthor, y el surrealismo paisajista y urbanístico de Rem Koolhaas y sus discípulos de Rotterdam, donde los placeres del pliegue han sustituido a la ansiedad de las fracturas.

Estas tres “pantallas partidas” describen la condición ambigua de los años noventa, que han visto simultáneamente el triunfo planetario del espectáculo de la arquitectura y el fracaso de los arquitectos en la ordenación de la ciudad y el territorio. El éxito mediático y la derrota social componen un panorama paradójico: nunca la arquitectura había estado tan presente en la conciencia simbólica contemporánea, y nunca los arquitectos se habían hallado tan lejos de las grandes decisiones estratégicas sobre el espacio construido. En contraste con el conservadurismo trivial de esa década rosa que fueron los ochenta, la “tercera vía” de los años noventa ha fabricado con humo y espejos un escenario virtual donde se representa un espectáculo global. Durante la que probablemente ha sido la primera década del siglo XXI nos hemos convertido en espectadores de esa narración verosímil, y nuestra docilidad digital quizás advierta que deberíamos haber leído a Debord antes que a Deleuze o Derrida. Habría sido una buena forma de terminar el siglo, o acaso de iniciarlo.






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