En 1997, Yve-Alain Bois y Rosalind E. Krauss editaron Formless: A user’s guide, la versión en inglés del libro que acompañó una exposición, curada también por ellos, en el Centro Pomidou un año antes. El libro exploraba a partir de algunas ideas de Georges Bataille lo que, según Bois, era más que una idea una fuerza, más una operación que un concepto: lo informe. Para investigar los efectos de esa fuerza y operación, seguían cuatro categorías: el materialismo bajo, la horizontalidad, el pulso y la entropía. Al hablar de la horizontalidad, Krauss inicia citando un ensayo de Walter Benjamin en el que éste distingue dos cortes en la materia del mundo: uno vertical, del que se sigue la lógica de la representación —como en un cuadro, pintado o actuado en un escenario— y otro, horizontal, que es el de las operaciones descritas en un mapa o en un diagrama. Entre los artistas que dejan operar la horizontalidad Krauss menciona a Pollock y a Warhol —con su Dance Diagram, de 1962, y su Oxidation Painting, del 78— y también a Robert Morris.

Robert Morris nació el 9 de febrero de 1931 en Kansas City, Missouri. En una entrevista que le hizo Paul Cummings en 1968, Morris cuenta que tuvo sólo una hermana, un año menor, y que creció en una casa “en un barrio que era como un suburbio en la ciudad, con mucho terreno alrededor.” Cuenta también que de niño le gustaba dibujar y al ir a la universidad, combinó cursos de historia, filosofía y biología, en las tardes, mientras en el día asistía al Art Institute de Kansas City, aunque lo que realmente quería era convertirse en jugador de baseball profesional. Después estuvo en el ejército, en el cuerpo de ingenieros, y fue enviado a Corea. Los paisajes de Corea y Japón lo impresionaron. A su regreso a los Estados Unidos estudió por un par de años filosofía y sicología en el Reed College, en Oregon, antes de volver a la pintura.

Morris cuenta que para 1953 o 54, pintaba lienzos de casi dos metros de alto y el doble de largo, con pintura pesada, gruesa, que aplicaba con cuchillos o espátulas. Fue entonces que empezó a trabajar con los lienzos en posición horizontal, tendidos sobre el piso, como antes lo había hecho Pollock. “Descubrí que, al colocar el lienzo en el suelo, podía regresar a la pintura si me quedaba atorado, si no sabía cómo seguir y pensaba que no estaba terminada aunque no supiera por dónde empezar de nuevo. Si la ponía en el suelo, al no verla de manera frontal, me permitía tener cierto enfoque crítico particular viendo todas las relaciones.” Pintar con el lienzo sobre el suelo, sigue Morris, “redujo el gesto, la cualidad gestual” de su pintura —contrario, quizá, a la action painting de Pollock. En esos mismos años Morris participó en uno de los talleres de la bailarina y coreógrafa Ann Halrpin. Su interés por el espacio en que se da la danza y la correspondencia que mantuvo con John Cage, fueron parte de las motivaciones para pasar de la pintura a la escultura. Sus primeras piezas escultóricas, como Two Columns, de 1961, ocupaban el espacio como “ejecutantes” en distintas posiciones, “acostadas” o “de pie”. A finales de los años 60, Morris empezó a trabajar sus primeras piezas de fieltro, ocupando a su aire el suelo o colgadas de muros.

Del trabajo de Morris en relación a la horizontalidad, Krauss escribe: “El carácter operativo del pensamiento de Morris giró en torno a la distinción que hizo entre lo bien-construido y lo no-construido, siendo lo primero todo lo que el hombre ha diseñado para resistir la dispersión de la gravedad, incluyendo, en el campo del arte, los bastidores que sostienen al lienzo, las estructuras que sostienen la arcilla y todos los demás materiales rígidos que se despliegan, desde el mármol hasta el bronce. Una función de la forma bien-construida, es la vertical, porque puede resistir la gravedad. Lo que cede a la gravedad, entonces, es anti-forma. Por tanto, para Morris no fueron las temáticas del desperdicio o el desastre o el enredo, todas las cuales son imágenes de algo a su propio modo, las que pertenecía a la anti-forma, sino las operaciones que harían que la fuerza de la gravedad se hiciera evidente a medida que se desgajaba como «apilamiento aleatorio, suelto, colgante».”

En el texto Aligned with Nazca, publicado en 1975 por la revista Artforum, Morris escribió sobre aquellas líneas en el desierto: “son tanto marcas como excavaciones construidas que nominalmente ocupan la horizontal pero dentro de una vertical perceptiva, al mismo tiempo.” Más adelante agrega que “las operaciones mentales más abstractas se representan mejor en superficies planas. La lógica no existe en el mundo físico, sino dentro de sistemas de notación. Lo plano es el dominio del orden. El espacio es incomprensible, una ausencia de cosas, una nada que oblitera el orden.” A partir de ese texto de Morris, Anaël Lejeune explica que se puede sugerir que “fue esa experiencia del sitio peruano, de la horizontalidad y de la profundidad, lo que llevó a Morris a pensar de nuevo el problema de la relación entre el sujeto que percibe y el objeto percibido. De esa experiencia aprendió que las líneas en el suelo, su forma, no pueden separarse de los movimientos del espectador. La razón es que esas cosas no se le aparecen al espectador separadas del mundo, sino que el espectador está implicado en el enredo del laberinto, percibiendo el mundo de acuerdo a un «modo apaisado» (landscape mode).”

Robert Morris murió el 28 de noviembre a los 87 años.