Imagen tomada de Gigarama.

New forms are no longer relevant

Rem Koolhaas + Jorte Otero Pailos

A tres días del incendio en la catedral de Nuestra Señora de París y tras una reunión del presidente francés, Emmanuel Macron, con sus ministros se tomó la decisión de convocar a un concurso internacional de arquitectura para reconstruir la flecha que colapsó con el fuego. El Primer ministro Edouard Philippe dijo que el objetivo es “dotar a Nuestra Señora de una nueva flecha adaptada a las técnicas y retos de nuestra época. El sector de todos los oficios artesanales será también movilizado para convertirse en el brazo armado de esta reconstrucción.” Algunos no dejaron de preguntarse cómo será esa reconstrucción. “No podemos renunciar a dejar la marca de nuestra época,” es una frase que han repetido varios, en especial arquitectos. Pero, ¿de qué tipo de marca se está hablando?

Estructura metálica del techo de la catedral de Chartres.

Estructura de concreto armado del techo de la catedral de Reims.

El 4 de junio de 1836 un incendio destruyó el techo de la catedral de Chartres. La estructura de madera se quemó y el plomo de la cubierta se fundió. Algo similar a lo que pasó en París. Al año siguiente se reconstruyó el techo con una estructura en metal diseñada por el arquitecto Émile Martin. Entre las bóvedas de piedra y la estructura del techo, el espacio tiene una apariencia muy distinta a la del que existía antes del incendio, una marca indudable de la época. Pero al exterior, la forma de la catedral de Chartres no difiere de la que tuvo desde el siglo XIII. También en la catedral de Metz, cuyo techo se incendió el 7 de mayo 1877, se utilizó una estructura metálica para la reconstrucción, aunque se hicieron algunos cambios en la altura de los muros, sin que el cambio resultara contrastante. El 19 de septiembre de 1914 un incendio provocado por el bombardeo alemán destruyó el techo de la catedral de Reims. Henri Deneux, el arquitecto encargado de la restauración de la catedral, tomó la decisión de reconstruir la estructura del techo usando piezas precoladas de concreto armado. Otra marca de la época, pero de nuevo la forma exterior se mantuvo.

La estructura de madera del techo de Notre Dame se construyó entre los años 1220 y 1240. Se utilizaron 1300 robles de al menos dos siglos de edad. Y aunque la Federación de silvicultores privados de Francia, Fransylva, ha hecho un llamado a sus agremiados para donar los robles necesarios para la reconstrucción, dudan de que haya la cantidad suficiente —se requieren unas 21 hectáreas de árboles centenarios— y, sobre todo, que los cinco años prometidos por Macron para finalizar la restauración alcancen para cortar, secar, preparar y ensamblar la estructura de madera al modo medieval. Por eso, el arquitecto y diseñador francés Jean-Michel Wilmotte propone “reinventar” el techo usando tecnologías contemporáneas: una estructura metálica recubierta de láminas de titanio, como en el Guggenheim de Bilbao diseñado por Frank Gehry. Un cambio para la estructura que no implicaría necesariamente una modificación en la apariencia exterior del edificio, mientras que sustituir la cubierta de plomo por una de titanio alteraría probablemente el color y el brillo del nuevo techo, aunque a ese material se le pueden dar distintos acabados. Eso puede entenderse como una marca de nuestra época. También lo será el que la reconstrucción de Notre Dame se sirva del escaneo láser que hizo del edificio Andrew Tallon.

La flecha diseñada por Viollet-le-Duc en construcción.

¿Y la flecha? La idea de un concurso hace suponer que ahí no se trata sólo de un problema material y técnico sino de algo más. Construir la estructura oculta del techo con metal o concreto resultaría una marca poco visible de nuestra época. Cambiar el plomo por titanio tendría mayor visibilidad, pero una nueva flecha diseñada de la mano de un arquitecto notable implicaría, quizá, un cambio mayor. Es cierto que la flecha que colapsó el lunes 15 de abril fue diseñada y construida por Viollet-le-Duc a mediados del siglo XIX y que su objetivo no era replicar la que tuvo la catedral y que fue demolida a finales del siglo XVIII, sino construir una que no sólo completara sino también complementara al edificio medieval. Para Viollet-le-Duc la restauración implicaba llevar una obra a su estado ideal, incluso o sobre todo cuando los constructores originales no lo habían logrado. Viollet-Le-Duc era una especie de Pierre Menard del gótico que no buscaba replicar exactamente una obra de otra época sino hacerla tal y como debió haber sido.

En la memoria del proyecto de restauración de Notre Dame, escribió que una restauración podía ser más desastrosa para un monumento que los estragos de los siglos o el furor popular, “pues las revoluciones destruyen, pero jamás agregan nada. Al contrario, una restauración puede, al agregar nuevas formas, hacer desaparecer multitud de vestigios.” Había que evitar, continuaba, que el entusiasmo ignorante añada, complete y “termine por transformar un monumento antiguo en un monumento nuevo.” Y aunque desde su época el trabajo de Viollet-le-Duc fue rechazado por varios que pensaban que ponía demasiado de su cosecha, al menos en su forma de concebir su trabajo él pensaba que lo agregado no respondía a gustos particulares sino a una lógica precisa. “El artista —escribió— debe borrarse por entero, olvidar sus gustos y sus instintos para estudiar su tema y encontrar y seguir el pensamiento que preside la ejecución de la obra que va a restaurar; pues no se trata, en ese caso, de hacer arte sino solamente de someterse al arte de una época que ya no existe.” Viollet-le-Duc asumía que la arquitectura era “una manera de dar forma a las ideas,” pero esas ideas trascendían la voluntad del arquitecto. No eran asunto de talento individual sino del genio de la época. Por eso definía al gótico como “un sistema de estructura que resulta libre y aplicable para todos los problemas, permitiendo el uso de todos los materiales, prestándose a todas las combinaciones —vastas y simples a la vez—, a dotar a esta estructura de una forma que es expresión misma del sistema, y a decorar esta forma enfatizándola y nunca contradiciéndola.» Esa idea de sistema es lo que le permitió a Panofsky hablar del gótico como una “lógica visual” más que como un estilo o a Otto von Simson insistir en que el gótico debe entenderse como expresión de un momento político específico.

El concurso de ideas para la flecha de Notre Dame supone tal vez otra concepción de la forma y de lo que expresa. Y también del arquitecto. La idea del arquitecto como autor individual tiene un origen: se empieza a perfilar con el Renacimiento, justo al finalizar el Gótico, y es más reciente aún la noción de que su obra es expresión personal no ya de su talento sino de sus ideas. Esa visión tiene su origen en parte en una manera distinta de pensar la división del trabajo que, literalmente, decapita a los cuerpos o gremios de constructores, haciendo del arquitecto esa cabeza pensante y de los trabajadores la mano de obra. Lo dicho por el propio Edouard Philippe lo demuestra— habrá un concurso de ideas, para arquitectos, y mientras que “el sector de todos los oficios artesanales será movilizado para convertirse en el brazo armado de esta reconstrucción.” Algo totalmente opuesto a las ideas de Ruskin o de Morris que, tomando precisamente como modelo el medioevo, pensaban en un trabajo artesanal, colectivo y socializado, opuesto al trabajo industrial, individual pero masificado. En un texto recién publicado, Jorte Otero Pailos dice que “hacer una competencia internacional refleja un acercamiento al problema paternalista y de arriba hacia abajo, enfocado en el producto final, algo totalmente contrario al hecho de que la herencia cultural (heritage) es un proceso social construido de abajo hacia arriba y mediante el cual hacemos y rehacemos nuestra sociedad.”

Probablemente el afán por dejar una marca de nuestra época en el que, no por casualidad, coinciden algunos políticos y los arquitectos acostumbrados a trabajar para ellos dará más de qué hablar y nos obligará a pensar en otras maneras en que la arquitectura y su público se relacionan en esta era compleja y de diversas crisis empalmadas: social, política, económica y ecológica, al menos. Y probablemente también, entre anacronismo o mero cinismo, esos políticos y sus arquitectos tarden en reconocer que las verdaderas marcas de nuestra época son las que quedarán inscritas en una placa a la entrada de la catedral: restauración cortesía de Louis Vuitton, Gucci y L’Oreal.