Go ahead and jump (jump)

Van Halen, “Jump”

Empecemos por definir el vacío para entender, después, qué es el salto. 

El vacío es ausencia, ya sea de contenido físico o mental en un espacio (el todo y la nada), en un lugar (un espacio con significado) o en un territorio (un lugar delimitado). Uno pensaría que el vacío no contiene más que la nada.1 Entonces, ¿si el vacío es la ausencia de espacio?, el vacío es en principio también la ausencia de lo construido. El vacío dentro de la ciudad es un vacío que sí tiene una dinámica, es decir, contiene, pero no está contento debido a que lo que lleva dentro no aporta a la habitabilidad, a la conectividad o al disfrute de la ciudad. 

Para efectos de entendimiento, tenemos que definir de qué tipo de vacío estamos hablando: el vacío urbano. Hay vacíos urbanos, como el vacío de ocupación muerta de un panteón o un cementerio; el vacío de producción en las zonas industriales de la ciudad que tienen un alto potencial de reciclaje; hay un vacío de relación con la ciudad como los hoyos negros, que producen las cárceles o los centros penitenciarios; hay vacío natural, como el de una barranca; o vacío artificial como los producidos y generados por la industria de la extracción de materiales para la construcción y un vació residual, como el de los tiraderos de basura o los cementerios de automóviles o yonkes; ¿tiene forma el vacío urbano?, ¿cuál es la forma del vacío? y ¿cuáles son las propiedades que le dan sentido? 

Un salto por definición es la relación entre tiempo más espacio, es decir, un salto es la resultante de una acción (movimiento) para elevarse (tiempo) de una superficie —de la línea de tierra— con un impulso en mayor o menor medida (fuerza) para caer en el mismo o en otro lugar (espacio). 

¿Un salto al vacío sería la acción de relación para reafirmar la ausencia de lo construido o de lo ocupado? 

En Un salto al vacío (A leap into the void), de Yves Klein —una de esas imágenes de referencia artística para la arquitectura—, nos encontramos, por un lado, ante el vacío urbano predilecto de la ciudad: la calle, entendida no desde el paramento de lo privado, sino más bien entendida solo en el ancho del arroyo vehicular, ese vacío que pertenece al auto y que pocas veces podemos ocupar (salvo una manifestación, un paseo dominical, una emergencia o un simulacro), ya en la caricatura del espacio público que hemos visto hasta el cansancio en las redes se sociales y que trae implícito el siguiente texto: ¿cuánto espacio público le hemos dado al automóvil? (No es necesario adjuntar la imagen, todos la conocemos: ahí se representa esa cantidad de vacío designado a un uso, entonces en este caso el vacío es calle.) 

Del salto de Yves Klein, diría que es un salto sin riesgo, porque él sabe que va a aterrizar en esa capa anterior al vacío calle en una red de seguridad: esa manta, más parecida a una red está sostenida por sus colaboradores, que son nueve, para detener su caída. Si analizamos la fotografía de Harry Shunk de 1960, en la que se ve a un Yves Klein con una postura corporal casi en estado de suspenso, las puntas de sus pies hacen tierra, apenas se desprenden de la cornisa de una casa, su cara apunta hacia el cielo, hacia la nada, sabiendo que debajo de él está el todo, la capa anterior al vacío calle. Sus brazos, casi en posición de vuelo, anuncian que no va a ser posible volar y que la caída es inminente. Su tronco da a entender, con las extremidades inferiores estiradas, que, si hay un impulso y hay algo de velocidad en su intento, la velocidad del vacío no es un arrojo figurativo y un performance tampoco es una posibilidad de futuro para hablar del vacío. 

Lo más importante de un salto al vacío es el cuerpo de Yves Klein. No es el salto, ni es el vacío desde este breve análisis. Es un cuerpo en el espacio de una calle estrecha a las afueras de París, en la Rue Gentil-Bernard de Fontenay-aux-Roses. 

En Las bañistas (1935), pintura elaborada por Jorge González Camarena para la empresa de Cementos Cruz Azul, se muestran tres planos: en el primero, ocho cuerpos femeninos para la publicidad (dos desnudos y seis con ropa). Esa representación del cuerpo femenino (como la flapper girl,2 el maniquí andrógino usado en revistas como Vogue y Harper´s Bazar) es la transformación de la mujer burguesa en una mujer moderna y deportiva. Ahí sucede una relación donde cuerpo y arquitectura se fusionan y conforman espacios de consumo, cuerpos que utilizan una técnica geométrica de organización pictórica llamada “cuadratismo”. Son mujeres bellas y fuertes, que ven a un segundo plano: la plataforma de clavados que asemeja una pista para aviones, la alegoría de la máquina, una plataforma hecha de concreto con Cementos Cruz Azul. Las dos cruces, características de su logo, están bajo los alerones de la plataforma superior, un fuselaje en cantilever, para mostrar las bondades del concreto. En la plataforma inferior hay dos cuerpos femeninos más, que están desnudos y sentados con dirección al horizonte, exactamente en el eje de esos dos primeros cuerpos desnudos en primer plano (cuatro cuerpos en total sin vestimenta). En la plataforma superior aparece un cuerpo que salta al vacío, como el de Yves Klein, solo que este no está haciendo tierra contra la plataforma, más bien es la misma postura de este, que se lanza a lo que suponemos es una alberca, aunque no la veamos. La relación de las bañistas con la plataforma de clavados y su entorno acuático es ese salto al vacío, un vacío que representa placer, ocio, consumo, espectáculo, dinero, sensualidad, sexualidad y el intercambio comercial entre espectadoras y consumidoras. Y, en tercer plano, está el cielo, con sus tonalidades grises, azules, rojas y moradas, cuyas capas dan la idea de movimiento de un fondo para este otro salto. Toallas, trajes de baño de una y dos piezas, cabello largo o corto, recogido o con gorros para nadar, diademas y cortes de estética unisex, corpiños de baño que cubren los cuerpos y en el extremo izquierdo una de esas espectadoras muestra los colores de la marca, el azul y rojo de la cementera Cruz Azul, que combinan con los de la otra bañista parada en el eje central de las cruces azules de la plataforma vestida de blanco. Cuerpos-marca que ven, como ejemplo a seguir, el salto al vacío de la bañista. 

Si en las dos referencias artísticas anteriores entendemos la idea del vacío, por un lado, como el de la calle y, por el otro, como un fondo de concreto con o sin agua, los nuevos saltos al vacío ya no son performance ni representación, son acción directa e inmediata en la ciudad, son saltos con un grado de riesgo implícito importante: el de caer de cabeza, el de precipitarse hacia la calle o el de ser arrollado en una vialidad. Son nuevos saltos al vacío sin red de seguridad que siguen abordando el tema de la calle, o del fondo de concreto, pero desde otra perspectiva: la de una ciudad como campo de exploración. 

En el salto al vacío de Polo May en su tabla “peso pesado”, ocurrido sobre un puente peatonal a seis metros de altura, lo que vemos no es más que la puesta en práctica de lo entrenado en un skatepark, en el gimnasio. Para este salto al vacío, la ciudad es un ring de box profesional en Las Vegas con todo su espectáculo. Es la arquitectura del strip, la ciudad es un accidente, la colección de fragmentos de una ciudad. En este caso de un barandal en un puente peatonal en donde no vemos la vialidad y el riesgo que esta implica; y no sabemos qué tipo de transporte este circulando, ligero o pesado, si se paró la circulación para tomar esta fotografía, si se repitió dos, tres, o cuatro veces hasta lograr el truco; si se cayó en esa repetición la patineta hacia el vacío, la calle y causó un accidente mayor. No estamos viendo la foto de la foto, solo vemos ese nuevo salto al vacío sin una red de seguridad, vemos el salto como acción, este sí es un salto con un alto grado de riesgo. 

En el salto al vacío de Daniel Dhers, ciclista profesional de BMX (Bicycle Motocross), el vacío es casi místico: la postura de su cuerpo es de sacrificio y crucifixión, es un frontflip no hands que utiliza a la arquitectura como fondo para determinar la altura del salto. La ciudad es topografía; la curva, la rampa y la transición son los obstáculos naturales de la ciudad, el desprendimiento que hace al levantar las manos de la bicicleta es para reafirmar la fusión de su cuerpo más el de su bicicleta en un cuerpo acróbata en estilo libre. 

En el salto al vacío de Neil Blender, patinador profesional, la ciudad es un obstáculo: el mobiliario urbano, los elementos y objetos arquitectónicos están ahí para ser saltados, librados y recorridos para generar una línea imaginaria, una traza, el traceur (trasladarse de un punto a otro) del parkour (con la capacidad motriz del cuerpo), una ruta-rutina para ejercitarse. El salto al vacío es casi nulo. Nuevamente no vemos la horizontal del pavimento o de la calle, pero, por la altura del murete y del observador en la parte posterior sabemos que no es un salto de altura, es más un salto de contorsión, es un backflip con un cierto grado de fuerza, velocidad, impulso, tiempo y distancia; sigue siendo un gran salto en donde la contorsión del cuerpo, el viento y la mirada juegan el mismo papel que en el salto de Yves Klein. 

Los saltos al vacío, originales y nuevos, con o sin riesgo, son performance, representación y acción sobre el continuo cuestionamiento de ¿qué es una calle en la ciudad? y ¿cuánto espacio público le hemos dado al automóvil? 

¡A saltar! 

Polo May, peso pesado, fotografía recuperada del instagram de @mexicoskateboarding + Daniel Dhers, frontflip no hands, BMX + Neil Blender, backflip, parkour.

Polo May por @mexicoskateboarding

Notas: 

Otro salto al vacío como el de El hombre que cae (The falling man), de Richard Drew, comisionado por Associated Press después de los ataques del 11 de septiembre en la torre norte del World Trade Center de de Nueva York. Es un salto obligado que buscaba todo lo contrario: buscaba la seguridad, la protección, el regazo de una ciudad que en ese momento dejo de existir al estar vulnerada. Es un salto congelado hacia un vacío urbano del cual aún no podemos encontrar una definición. Ese y los otros saltos que se dieron ese día fueron ventanas (cerradas) sobre el mundo, que en realidad no fueron saltos, fueron caídas a través del cielo, del tiempo y del espacio3. 

Para profundizar sobre el análisis pictórico de Las bañistas, de Jorge González Camarena, recomiendo leer Cuerpo de modernidad, cuerpo de publicidad, de Fabiola Hernández Flores. 

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico).