Tras su paso por el Museo Reina Sofía, en Madrid, en noviembre de 2014, la exposición El retorno de la serpiente, Mathias Goeritz y la invención de la arquitectura emocional llega al Palacio de Cultura Banamex en ciudad de México, primero, y al Museo Amparo en Puebla, después.

La muestra toma como punto de partida la “arquitectura emocional” que Goeritz difundió desde la revista Cuadernos de Arquitectura y que formuló y formalizó, arquitectónicamente hablando, en el que es su proyecto cumbre: el Museo El Eco (1952-1953), esa combinación entre pintura, espacio y escultura, desde donde experimentar sus propias ideas y nociones en torno a la práctica artística y espacial. A partir de ahí se recorre, a lo largo de más de 200 obras, la vida del artista alemán, centrándose no sólo en su trabajo, sino extendiéndose a obras, textos y pensamientos de sus contemporáneos, lo que, más que establecer una retrospectiva monográfica lineal, permite lanzar un conjunto de ideas en torno a la evolución y transición del arte en el siglo XX.

Goeritz, nació en 1915 en Danzig —actual Gdansk— y se trasladó joven a Berlín, pero su carrera como artista inicia de forma definitiva durante su estancia en el protectorado español de Marruecos como Director del Centro Alemán en Tetuán. Con su cierre, se muda a España, primero a Granada y luego al pequeño pueblo de Santillana del Mar, y entra en contacto tanto con el arte español de entreguerras como con el antiguo arte rupestre de la península ibérica, al tiempo que desplegaba una frenética actividad cultural que no interrumpirá durante toda su carrera. Cansado del poco apoyo que recibía por parte de la dictadura franquista, Goeritz aceptó en 1949 la oferta del arquitecto Ignacio Díaz Morales para mudarse a Guadalajara como profesor de la Escuela de Arquitectura, para trasladarse un año después, y de manera definitiva, a la ciudad de México.

De carácter complejo, Mathias Goeritz no puede ser encasillado dentro de un sólo aspecto: arquitecto, escultor, pintor, diseñador, poeta visual, promotor cultural, activista y editor. Adonde iba su figura no dejaba indiferente. Dispuesto a revolucionar, superar y poner en entredicho los fundamentos de cada disciplina sobre la que actuaba, actuando desde una postura que atacaba por igual al funcionalismo moderno y al muralismo postrevolucionario. Este comportamiento acabaría por atraer en contra de su obra y su figura a destacados personajes —recuérdese, por ejemplo, la famosa carta escrita por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros oponiéndose a su nombramiento como docente en la UNAM—. Un enfrentamiento que se fundamentaba en la búsqueda de Goeritz de “la libertad de creación” artística, apoyada en una investigación continua de soportes, técnicas, formas y espacios, que permitirá ir más allá del realismo social y reclamar, frente al muralismo mexicano, la dimensión monumental de la superficie pictórica.

Así, mediante estrategias sencillas de expresión mínima, como pliegue de líneas y superficies, o la repetición de formas simples —puntos, trazos quebrados, conos y pirámides que remitían a figuras precolombinas— Goeritz transitaba entre las dos y las tres dimensiones e investigaba cualidades plásticas que le permitieran alcanzar una pureza tal que conmocionara al espectador que las veía. Su serpiente aparece como síntesis perfecta de sus ideas pues “recorre y concentra la ambigüedad del principio de la arquitectura emocional”, al tiempo que afecta e impregna a otros temas de su obra, como el trabajo gráfico, el mobiliario o la poesía visual.

Su acercamiento a los arquitectos le permitió la fundación de un nuevo arte público que acabaría teniendo un sentido y un carácter monumental cercano al arte sacro y que establecía una relación directa con la propaganda estatal y la promoción inmobiliaria. Sus Torres de Satélite —en coautoría con Luis Barragán— son una escultura que conecta el suelo con el cielo, y un reclamo visual y propagandístico del conjunto urbano diseñado por Pani, símbolo de una modernidad que enaltecía al automóvil como forma de movilidad individual.

Pese a sus contradicciones, Goeritz no renunció a su papel agitador, ya fuera desde páginas de publicaciones culturales como la revista Arquitectura México o en distintos proyectos y formatos expositivos. El Manifiesto del Centro del Espacio Escultórico —coescrito con Helen Escobedo, Manuel Félguerez, Hersúa, Sebastián y Federico Silva, en el que se reclama un arte alejado de figuras individuales—; la exposición Los Hartos —donde criticaba la banalidad en la que se había convertido por entonces el arte— o la misma realización y programación del Museo El Eco, nos muestran un trabajo que, manifestando un carácter experimental, analítico e incluso lúdico, cuestiona también el arte de su tiempo y promueve otras fórmulas que abogaban por perturbar y sacudir tanto las instancias donde el arte y la práctica artística circulan y se validan —esto es, el museo o la galería— como la relación del espectador con la obra.