La destrucción del Polo Sur tuvo efectos mundiales que, pareciera, también acarrearon devastaciones urbanas. Una de las capitales afectadas fue Tokio, sobre la que se construyó otra versión, Tokio-3, un emplazamiento que sigue la lógica de un búnker. Ante la inminencia de un ataque, todas las infraestructuras, como escuelas y vivienda, se ocultan a un nivel subterráneo para permitir que los mechas —un “transformer”, básicamente— puedan defender a los habitantes refugiados. Este es el paisaje sobre el que se narra la historia de Neon Genesis Evangelion, anime creado por Hideaki Anno y transmitido entre 1995 y 1996. Para escribir sobre esta serie, más vale mantener ciertas acotaciones temáticas; sus temas son inabarcables –y perturbadores–, y han provocado reflexiones académicas sus significantes teológicos, psicoanalíticos y semióticos. Anno partió de un género de acción, cuya fórmula es robot gigante salva al mundo, y lo deconstruyó hasta convertirlo en una exploración sobre las implicaciones psicológicas y tecnológicas del apocalipsis. Un posible equivalente a High Life (2018) de Claire Denis, Neon Genesis Evangelion es una puesta en crisis de las maneras en que la cultura audiovisual hegemónica ha celebrado los alcances tecnológicos para salvar el destino de la sociedad y del planeta. Desde el automóvil de Batman —una prótesis corporal que es armadura y arma para Bruce Wayne, un avatar del capitalismo— a las “guerras de titanes” de Guillermo del Toro, el relato cinematográfico sobre la robótica y la ingeniería que Occidente pronuncia es casi siempre apologético. La posición de NGE es más periférica, ya que se articula en el anime, un género cuyo consumo se encuentra mucho más segmentado que lo que están aquellos estrenos taquilleros del verano, aunque el temperamento de su historia es lo que genera un contraste mayor con estas producciones.

La ciudad y los mechas son, entonces, mi punto de partida. La ciudad devastada que recubre a la ciudad-búnker, y las máquinas que buscan evitar otra extinción, no son tecnologías que operan al margen de sus usuarios y habitantes. Ambos elementos son cuerpos que son organismo y son máquina, siguiendo el axioma que Donna Haraway utilizó para definir el funcionamiento y la ontología cyborg. En NGE, las máquinas pueden albergar infecciones micóticas, donar líquidos vitales para que su funcionamiento prosiga, o regenerar sus vértebras mecánicas bajo una forma más orgánica, como puede ser la de un brazo humano. Los mechas que protegen a la ciudad subterránea, llamados Evangelions o EVAs, “no son sólo máquinas, sino seres vivientes”, como señala Maya Phillips, ya que comparten un noventa y nueve por ciento de su funcionamiento corporal con el de los humanos. Dicha composición, entonces, no propone a un objeto manipulable según una serie de comandos predeterminados y finitos, sino una relación directa entre la ingeniería y la genética, lo que genera un sentimiento de deshumanización en sus pilotos, todos niños que no alcanzan la veintena de edad. Más que utilizar un arma al momento de salir al campo de batalla, lo que están utilizando son sus propios cuerpos. Si el EVA es lastimado, ellos experimentan la misma cantidad de dolor, y cualquier falla mortal en la superficie cromada del mecha equivale a su propia muerte. Phillips abunda en esta línea argumental diciendo que los EVAs, de hecho, son piel, ya que “los pilotos adolescentes se sientan en una cámara llena de una especie de líquido amniótico, y sus sistemas nerviosos están vinculados con los de los EVAs para que así sus cuerpos, a la manera de los fetos, sean alimentados mientras estén dentro del aparato.” Según la autora, esto genera una confusión entre el diseño y el cuerpo que se adapta a  su ergonomía, planteando la pregunta de si “lo humano define a las máquinas o si las máquinas definen a lo humano”. 

Por su lado, Tokyo-3 aparenta más de lo que en realidad es. Al principio, observamos una ciudad equipada para la prevención. Los sistemas de alarmas, las cámaras y los múltiples centros de albergue para los habitantes hablan de una relación que todas las ciudades mantienen con sus posibles desastres, establecida a través de espacios y sonidos que puedan proteger y alertar. Pero conforme nos adentramos al universo espacial de NGE, caemos en cuenta que Tokio-3 es un territorio que gestiona la información y los recursos, tanto energéticos como humanos, haciendo que todos los sectores de su perímetro formen parte de un organismo vivo que sólo funciona para defender. La ciudad como máquina de guerra. Además, la distinción entre aquellos sitios que están en la superficie y los que están por debajo de la misma, o bien, entre sus centros más densificados y sus periferias más campiranas, no es del todo clara, lo cual  provoca un sofocamiento laberíntico en el espectador y en los protagonistas de NGE, quienes experimentan a su ciudad como un lugar del que siempre hay que estar huyendo. De igual manera, el territorio es uno que controla los recursos y la visión misma  de sus habitantes. Cuando se decide no informar a los tokiotas-tres sobre los ataques que están ocurriendo en la superficie, los científicos que, a su vez son los responsables de la producción de EVAs, deciden cortar las transmisiones televisivas. Si uno de los EVAs está falto de potencia, toda la ciudad se apaga para que toda la fuente energética pueda mantener la vida, literal y mecánica, del piloto-mecha. Por su parte, una de las escuelas de Tokyo-3 opera más bien como un centro de reclutamiento de pilotos, lo que pone en evidencia que, en los parámetros políticos y éticos de esta ciudad, los niños son los primeros en sacrificarse. 

Pero, ¿qué es lo que combaten los EVAs? ¿Cuál es la misión que cumplen? Los monstruos que asedian a Tokio-3 son ángeles, en un sentido literal. No son mutantes a los que se les bautiza como tales, son verdaderos emisarios divinos que, al principio, no se sabe muy bien si buscan exterminar al centro de operaciones donde se manufacturan los EVAs, a la ciudad o a la humanidad en su totalidad. La presencia de los ángeles pareciera ser la consecuencia del exterminio del Polo Sur que, conforme se desarrolla la historia, se aclara que fue orquestado por los mismos humanos que crearon los organismos mecanicistas que aprisionan a los niños, los cuales también les proveen de los mismos alcances destructivos que contiene cualquier bomba atómica. “La primera explosión real y simbólica en Hiroshima abrió el espacio para experimentar el miedo cósmico”, reflexiona Paul Virilio en La administración del miedo (Semiotexte, 2012). Para el urbanista, la existencia de estas tecnologías desdibujan los límites entre lo secular y lo religioso, ya que su construcción habla de cómo la ciencia puede ponerse al servicio del apocalipsis. Virilio prosigue: “El terror no es sólo un fenómeno emocional y psicológico sino que también es uno físico, en el sentido de que es producido por la física y las leyes del movimiento, algo que se encuentra relacionado con lo que llamo la aceleración de la realidad.” Este terror se encuentra en una estrecha relación con el desarrollo de la tecnología y, de hecho, la producción misma de esta tecnología es la que administra el miedo a través de acciones que van, por ejemplo, desde la supuesta destrucción de armamentos nucleares a las pruebas públicas de los mismos. La presencia de estas máquinas no se reduce a su exposición mediática, también están sostenidas en presupuestos que destinan los gobiernos a la investigación en ingeniería y  computación, entre otras técnicas. Son aparatos ideológicos. Este desplante de tecnología tan ingente es lo que lleva a Virilio a concluir que las ciudades en guerra están ocupadas en los físico y en lo mental. El miedo es  un ambiente, es el aire que habitamos. Según Virilio, es una realidad que establece relaciones basadas en el pánico entre la tierra y el universo. La mortalidad de la ecología, la evanescencia de lo humano, la transmutación de lo corporal en lo maquinínico son algunos de los ejes que enturbian cualquier noción sobre lo que pensamos que es vida.

En el interior de los EVAs, los protagonistas comienzan a sufrir crisis mentales. Las divisiones entre su cuerpo biológico y el funcionamiento de las armas se pierden cada vez más. La ciudad, por otro lado, comienza vaciarse cada vez más, y sólo la mantienen operando los científicos a la manera de una coraza contra los ángeles, ya que persiste su empeño en sobrevivir, aunque no dejan de usar a quienes se quedan como la carne de cañón para su guerra. Sin embargo, comienza a filtrarse la verdadera causa que llevó al Polo Sur a su extinción entre los protagonistas: la obsesión tecnológica, el constante “progreso” de los científicos que logran hacer que los robots tengan consciencia. El final de NGE se concentra en tomar una decisión. Hemos llegado hasta este punto en el que ya no es posible hablar de biología, y el paso lógico es acabar con la vida humana en la tierra. Deben atreverse los científicos, los niños, los soldados y los robots a irse en una relativa paz.