¿La ficción puede ser una herramienta para entender la crisis climática? La catástrofe y la subsecuente extinción han sido planteadas, usualmente, a partir de una relación asimétrica entre el humano y la naturaleza, entre el dominador y lo dominado. Las películas Volcano (1997), Armageddon (1998) o El día después de mañana (2004) son ejemplos que imaginan cómo, para enfrentar la destrucción de las ciudades o del planeta en su totalidad, bastan sentimientos nacionalistas —en estos relatos, los héroes que salvan al planeta provienen de la milicia— y recursos tecnológicos para dinamitar meteoritos o domar volcanes. “El cambio climático excede lo que la forma de la novela burguesa puede expresar”, dice la teórica Mckenzie Wark en On the Obsolecence of the Bourgeois Novel in the Anthropocene, texto que analiza la posible obsolescencia de la novela ante el paisaje actual de extractivismo biológico y social. Ante lo que comenzamos a entender como el Antropoceno o el Capitaloceno, dependiendo la postura ideológica de quien escriba. En ese mismo ensayo, Wark revisa también cuáles podían ser otros ejes ficcionales para plantear los cataclismos anteriormente descritos, unos que no tomen en cuenta necesariamente el factor humano como algo que puede eliminar o controlar la catástrofe. 

Para Wark, la novela burguesa —aquella producción literaria  que comienza a escribirse a partir de la segunda mitad del siglo XIX— excluye la totalidad del mundo para privilegiar las vidas interiores de sus personajes. Los múltiples narradores que conforman la tradición de la novela decimonónica pueden estar en entornos de guerra y extractivismo, y sin embargo los matices de sus sentimientos, sus vidas interiores, siguen ocupando un sitio protagónico en el desarrollo de la trama. Esta idea puede aplicarse a las películas ya citadas, en las que aparecen subtramas sentimentales entre padres e hijas o parejas heterosexuales al tiempo que la naturaleza, como si se tratara de una decisión premeditada de su parte, pone en peligro la existencia humana. La pregunta que propone Wark es cómo la ciencia ficción y el horror pueden asumir lo no-humano, con el fin de que El Hombre, tal y como es entendido por la novela  burguesa, pierda su capacidad de agencia. Para acercarse a la respuesta, la autora señala que las diferencias entre lo humano y lo no-humano están fundamentadas por diversos sistemas que legitiman la presencia de unos sobre de otros; sistemas que pueden estar operando en la economía, en las técnicas industriales, en la ley. Una dicotomía paradigmática que podría explicar este aspecto es la que surge entre Víctor Frankenstein  y el monstruo que construyó con el único objetivo de demostrarse que la ciencia podía darle vida a la materia inanimada. En este sentido, el personaje de Mary Shelley es una voluntad capitalista: sólo persigue la acumulación. Y a pesar de que lo atormenta su “logro” científico, no pierde aquellos rasgos que lo identifican como noble, mientras que el engendro que hizo nacer es descrito a lo largo de la novela como un criminal. “Curiosamente, en lo que concierne a la novela, la discontinuidad entre lo humano y lo no humano opera paralelamente entre aquello que entendemos como un agente humano individual y el agente colectivo, donde se encuentra lo inhumano”, dice Wark. El doctor Frankenstein representa la voluntad romántica del individuo, mientras que lo colectivo se encierra en ese ensamblaje de cadáveres producido por los mismos afanes tecnológicos de lo individual. 

Wark también consigna que la modernidad fue un fenómeno global, por lo que existieron múltiples modernidades. Durante la segunda mitad XIX, tanto en países occidentales como latinoamericanos, una diversidad de estructuras discursivas y técnicas fueron implementadas para regir la vida cotidiana. Michel Foucault describe que la producción de estas estructuras abarcó una diversidad de campos del conocimiento; como ya se mencionó, técnicas jurídicas y médicas, así como de diseño urbano, definieron los contrastes entre lo civil y lo clandestino, entre lo enfermo y lo patologizado. Las acepciones negativas de estas dicotomías casi siempre afectaron a las minorías sociales. Un ejemplo local: cuando el régimen de Porfirio Díaz organizó los festejos por el centenario de la Independencia, se le estaba entregando una zona privilegiada de la ciudad a las élites y clases medias porfirianas, las cuales pidieron que los indígenas no transitaran por el Paseo de la Reforma o por las flamantes colonias habitacionales, a menos que usaran otras ropas. De esta breve síntesis de las ideologías hegemónicas que definieron a las políticas públicas decimonónicas, quisiera concluir lo siguiente: el positivismo moderno evolucionó, de manera orgánica, hacia el racismo del siglo XX. 

Y es un autor abiertamente racista quien dejó de pensar en las vidas interiores de la clase media y quien asumió la posibilidad de que el mundo, de hecho, fuera tomado por entidades no-humanas.  Es necesario esbozar por qué la obra de H.P. Lovecraft tiene contenido racista, pero introduciendo también una complicación al mismo argumento. La crítica que enuncia Wark está referida a cómo la novela burguesa mantiene una jerarquía entre la humanidad y la catástrofe. La literatura de ciencia ficción, por llamarla de alguna manera, y también el cine, es incapaz de imaginar escenarios posibles donde no sea el hombre quien domina el entorno y sale airoso de su inminente destrucción. La narrativa de Lovecraft, por otro lado, pareciera extender esta misma lógica, aunque la asimetría sigue el camino inverso: es el personaje burgués el que termina sometido. 

El crítico Will Wiles, en su texto “El rincón de Lovecraft y Ballard”, consigna de una manera por demás pertinente la importancia de los interiores domésticos en la narrativa de Lovecraft. En algunos cuentos del escritor estadounidense, como “La casa maldita” o “La extraña casa en la niebla”, leemos sobre edificaciones viejas y abandonadas que almacenan una cantidad de gérmenes y de contaminación orgánica ingente, una piel que, en realidad, esconde la presencia de lo que en español se conoce como las criaturas primigenias, y en inglés se define como The great old ones. En el universo de Lovecraft, las criaturas primigenias son organismos que habitaron la tierra antes que los humanos. Pero Wiles atribuye esta imaginería a la fobia que tuvo la modernidad por lo infecto. Los espacios modernos funcionales fueron espacios sanitiziados, y este control ambiental se instrumentalizó para justificar fundamentos biologicistas del por qué ciertos sectores de la sociedad representaban un peligro para la salud y la estabilidad burguesas. Pero mientras la novela decimonónica analizada por Wark afirma el triunfo de la ciencia y pronuncia una apología del disciplinamiento, la obra de Lovecraft plantea una alternativa completamente distinta y contraria. 

Antes de abordar cómo es que Lovecraft resuelve la tensión entre humanidad y no-humanidad, conviene aclarar en dónde es que aparecen las casas o geografías infectadas de su narrativa: en las periferias donde habita la población más pauperizada de Estados Unidos, en los ríos donde los negros celebran rituales, en las casas campesinas. Para Lovecraft, los montañeses o la ciudadanía racializada tienen un contacto más cercano con las ciudades de las criaturas primigenias, las cuales siguen respirando bajo estos asentamientos informales. Es una fórmula lovecraftiana que siempre es un científico o un académico quien comienza a descubrir aquello que albergan estos espacios que delimitan fronteras entre lo civilizado y lo primitivo. Aquí es donde Lovecraft es racista. Pero lejos de repetir  la superioridad de quienes dominan a la materia, son estos hombres de ciencia los primeros vencidos ante el resurgimiento de las criaturas primigenias. Para Lovecraft, la técnica y la investigación no pueden evitar que The great old ones recuperen su dominio. La apariencia de estos organismos niega también la agencia de la humanidad sobre el relato. Lejos de parecerse a un ejército antropomórfico, las criaturas primigenias se asemejan más a los corales y arrecifes, o parecen arañas gigantes o, como sucede en “El horror de Dunwich”, se manifiestan bajo la forma de sonidos en las montañas. La agencia de lo no-humano, el colectivo que elimina toda individualidad, adopta la forma del planeta. Como menciona Wiles, el racismo de Lovecraft es más nihilista que político, ya que en su universo no existen razas superiores que sobrevivan a la extinción. Y tampoco pueden enfrentala el nacionalismo ni los recursos tecnológicos, y no se se desarrollan subtramas sentimentales que nos recuerden que nos tenemos los unos a los otros aún en el fin del mundo. Michel Houllebeq definió a la obra de Lovecraft con una probable consigna: contra la vida.