“La madurez de las obras tardías de artistas significativos no se parece a la de los frutos. En su mayoría, no son redondas, sino arrugadas, incluso maltratadas. Desprovistas de dulzura, son amargas, espinosas, no se ofrecen al mero disfrute. Les hace falta la armonía que la estética clásica exige por costumbre a las obras de arte y tienen más huellas de la historia que del crecimiento”

Theodor W. Adorno, “El estilo tardío en Beethoven”, 1937

“Si no pasa por la catástrofe, la obra quedará condenada al cliché”

Gilles Deleuze, Pintura

En su ensayo “Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition”, Rose Rosengard Subotnik analiza el ensayo que Adorno dedicó a la obra tardía de Beethoven en relación a los otros muchos textos que el filósofo, crítico y musicólogo alemán dedicó a su compatriota. Primero pone en contexto el pensamiento mismo de Adorno, cuya obra es difícil en parte por su condición fragmentaria, aunque vasta. Adorno tenía once años cuando inició la Primera Guerra y se exilió de Alemania a los 30 para escapar al régimen nazi. Su visión —dice Rosengard Subotnik— es “desde el interior de cómo una herencia intelectual incomparablemente civilizada pudo desembocar, con aparente continuidad, e incluso necesidad, en la barbarie total.”

Para Adorno, “en la música de Beethoven, la subjetividad —en el sentido pleno que le da Kant— actúa no tanto abriéndose paso en la forma sino, más bien y fundamentalmente, creándola”. Subotnik explica que, para Adorno, “el gran arte desde la era de la burguesía (el único periodo histórico que le interesa) ha sido creado por artistas interesados no en la sociedad, les haya favorecido o no, sino en los problemas inmanentes del arte”. Interesados, pues, en un arte que se asume autónomo. Sin embargo, es ese interés sólo por los problemas inmanentes del arte lo que, paradójicamente, tengan peso e importancia social. La obra de arte es, así, una síntesis dialéctica entre lo subjetivo y lo objetivo, una totalidad que en esa tensión entre lo individual y lo colectivo encuentra su función crítica. Pero si dicha síntesis es imposible, la autonomía de la obra y del artista se revelan como una ficción. En el período tardío de Beethoven, dice Subotnik explicando a Adorno, la obra rechaza su propia autonomía como una ilusión, pero manteniendo simultáneamente los principios de autonomía y de heteronomía, haciendo que el sujeto mantenga su integridad al desaparecer.

Adorno: “El poder de la subjetividad en la obra de arte tardía es el gesto irascible con el cual abandona las obras mismas. Rompe sus límites, no en búsqueda de una expresión subjetiva, sino para evitar la expresividad, para desechar la apariencia del arte. De las obras mismas deja  detrás sólo fragmentos y se comunica, como cifrada, sólo mediante los espacios vacíos de los que se ha separado.”

En su libro, tardío y póstumo, On Late Style, el pensador palestino Edward Said analiza el ensayo de Adorno en el el primer capítulo, “Timeliness an Lateness”. Said explica que hay tres grandes problemas a entender en el proceso de construcción individual —self-making process—: el principio —beginning—, el desarrollo y el fin. Pero lo hace para afirmar que no hay que entender lo tardío como ligado necesariamente a la biografía, como la obra realizada por un artista en sus últimos días. Refiriéndose a Adorno, Said dice que lo tardío es “un momento en el que el artista, en completo control de su medio, abandona sin embargo la comunicación con el orden social establecido del que es parte y logra una relación contradictoria, alienada con éste.” Lo tardío, agrega Said, “es la idea de sobrevivir más allá de lo que es aceptable y normal”, “es estar al final, totalmente consciente, con plena memoria y también totalmente consciente del presente”. Lo tardío es, para el autor, “cierto tipo de exilio autoimpuesto de lo que es generalmente aceptable, sobreviviéndolo”.

El más reciente libro de Peter Eisenman, escrito en colaboración con Elisa Iturbe, lleva por título, precisamente, Lateness. Empieza por constatar la confianza manifiesta de la arquitectura, durante el siglo XX, en la idea de un tiempo progresivo y, al mismo tiempo, la voluntad de ser de su tiempo, de ser una arquitectura del presente. También explica cómo, durante la segunda mitad del siglo pasado, la arquitectura ganó complejidad “como una herramienta crítica para resistir al poder institucional”, pero cómo también, ya en los albores de este siglo, las tecnologías de diseño digital hicieron que “la diferencia entre una forma y otra ya no fuera crítica” y que la complejidad formal “se volviera normativa, perdiendo así cualquier capacidad de resistir al poder”. De esa constatación surge el interés de Eisenman por lo tardío y por las ideas de Adorno. “Lo tardío exhibe una ambigüedad temporal”, dice.

Eisenman no habla de un estilo tardío, como reza el título del ensayo de Adorno, sino de lo tardío —lateness, como Said. “Lo tardío nos libera de las deformaciones forjadas a mano en búsqueda de la expresión” y busca “resistir la expresión personal, a favor de trabajar con relaciones formales específicas.” Lo tardío se encuentra ahí “donde las relaciones entre las convenciones conocidas se reinventan”.

Para entender lo tardío, Eisenman estudia la obra de tres arquitectos: Adolf Loos, Aldo Rossi y John Hejduk. Como en algunos de sus libros anteriores lo hace combinando el análisis formal escrito y mediante diagramas de algunos proyectos —coincidiendo ahí con Adorno: “la única manera de lograr la revisión de la visión [dominante] del estilo tardío sería mediante el análisis técnico de las obras consideradas”. De Loos estudia la Villa Karma, que Loos empezó a diseñar a los 63 años, y la Müller, dos años anterior. Para Eisenman, Loos, con su arquitectura sin ornamentos y sus planos espaciales continuos, prefigura una arquitectura que aun no llega al tiempo que juega con las convenciones de otra arquitectura que ya fue y que domina —así como Adorno pensaba que Schoenberg estaba prefigurado en la obra tardía de Beethoven. De Rossi analiza el conjunto de viviendas de Gallaratese, diseñado junto con Carlo Aymonino cuando Rossi tenía 36 años, y el cementerio de San Cataldo, en Modena, diez años posterior. Eisenman no ve esa etapa del trabajo de Rossi como posmoderna, sino como una fase tardía en la que “la arquitectura no sostenía la coherencia del estilo moderno ni había tomado una posición reaccionaria en su contra”. De Hedjuk, nacido en 1929, analiza los proyectos, no construidos, para las Texas Houses, realizados entre 1954 y 1963, y las Wall Houses, de mediados de los sesentas. Según Eisenmann e Iturbe, Hejduk toma los principios de la arquitectura moderna esbozados por Le Corbusier y Mies, y “manteniendo la apariencia externa de la forma al tiempo que reformula los códigos que habían determinado sus relaciones. La edad de los autores al realizar sus obras es importante pues Eisenman quiere reforzar la idea de que no está en una relación directa y necesaria con la condición de lo tardío.

Para Eisenman, las características de lo tardío serán el rechazo a las reglas de la historia no mediante la invención caprichosa de nuevas formas, sino regresando a las convenciones dominantes par interrogar sus relaciones formales. También la “resistencia a la expresión —subjetiva— y al mismo tiempo el rechazo a descartar la convención en nombre de la novedad”.  Así, lo tardío muestra la contingencia de la convención, que “no tiene un significado singular ni consistente a través del tiempo y de distintos proyectos.” Lo tardío —dice refiriéndose de nuevo a Beethoven— pone en juego la oposición entre convención e invención, usando anacronismos no de una manera regresiva, sino como una fuga en el tiempo. Al final, Eisenman ve lo tardío como una posibilidad para hoy, en arquitectura, “descubrir que las posibilidades ilimitadas de lo digital y el horizonte abierto del tecno-optimismo son un probado obstáculo a la noción de crítica.” Afirma que lo tardío propone una visión de la historia que no es ni moderna ni posmoderna, y ahí, citando lo que dijo Adorno de la obra tardía de Beethoven, podemos entender que se arranca al tiempo para, quizá, preservar la obra para la eternidad.

La relación evidente entre lo tardío y el tiempo hace pensar en una falsa traducción de lateness al español como latencia —“el tiempo que transcurre entre un estímulo y la reacción”, dice el diccionario, la “suma de retardos temporales dentro de una red”, dicen en informática. El ensayo de Eisenman hace pensar, también en lo que afirma Said en el suyo: que si Adorno se interesa en la obra tardía es porque su propio trabajo, su propia manera de pensar y ensayar, por aquella consciencia de vivir al final de una época que apunta Subotnik, era tardía. Así, de Eisenman —como también se ha dicho de Said— se puede pensar que el interés sobre la condición tardía tiene algo de reflexión sobre el propio trabajo. Adorno, Said y Eisenman parecen de algún modo coincidir con lo que afirmó Deleuze en su curso sobre la pintura: que si la obra de arte no pasa por la catástrofe estará condenada al cliché y que —como cierra Adorno su ensayo sobre el estilo tardío en Beethoven—, para un estilo, “en la historia del arte, las obras tardías son las catástrofes”.