La cámara es ya por sí misma una máquina de ficción. Así sea utilizada para narrar noticias o cuentos de fantasía, la cámara imprime vida en las formas que capta.  Los delirios digitales son apenas condimentos sobre el carnoso potencial del ojo-máquina.

Ahí están los testimonios de Cavalcanti, Ruttman y Vertov. Registros que tienen más de 80 años y aun así no han perdido su carácter vanguardista. Las horas de Cavalcanti deshilvanando misterios parisinos. Los ritmos de Ruttman retumbando sobre las masas berlinesas. La cámara de Vertov que, posándose espectral sobre la ciudad, se manifiesta omnisciente sobre la vida de miles y miles, mientras estos millares no pueden verla a ella.

También están las ciudades que brotan de miradas como la de Chris Marker. El puente que Marker construye entre Japón y Guinea es invención pura. Vemos cómo quienes viven en la ilusión del futuro y aquellos condenados al pasado comparten el mismo espacio: la voz que alienta un intercambio epistolar pone en cuestión el teatro del mundo, la maquinaria de lo real que, en su paradoja, pretende evocar. Mismo efecto tiene el diseño sonoro: insertarnos en frecuencias familiares para, de pronto, arrebatarnos las referencias ordinarias y situarnos en un espacio nunca antes visto.

Contrapunto de las crónicas de Rouch y Morin, pero tan semejantes en su iridiscencia simbólica: una (a color) salta de un lado a otro del globo entre extremos de supervivencia a partir de una voz inventada; otra (en blanco y negro), salta entre los cuerpos y voces de “actualidad” para cuestionar las convenciones a las que están sometidos los personajes (incluyendo los mismos Jean Rouch y Edgar Morin).

Inmersos en una encrucijada formal, estética y discursiva, nos preguntamos: ¿dónde quedó la ciudad? Nuestro último recurso yace en el meta-lenguaje de Vertov, musicalizado por Michael Nyman.  La cámara que no solamente da vida a la luz que captura, sino que es ella misma la que cobra vida. La audiencia de antaño sorprendida ante la proyección y nosotros que, ochenta y cinco años después de su estreno, respondemos como Vertov quiso. Cosa muy distinta sucede con la cadena hollywoodense de efectos especiales. Ver una película como Videodrome de David Cronenberg, por ejemplo, nos provoca, entre su festín grotesco, arranques cómicos. Y no porque así lo haya querido Cronenberg, sino porque nuestra mirada está acostumbrada a otro paradigma ilusionista y las técnicas utilizadas en Videodrome, cincuenta años más joven que las ilusiones de Vertov, nos parecen más pasadas de moda que la cinta del ruso. Lo universal, por definición, nunca pasa de moda.

A partir de esta premisa, en las próximas tres entregas articularemos un tríptico de cine y urbanismo no desde la reflexión y la opinión, como hasta ahora, sino desde la práctica: manifiesto de urbanismo audiovisual.