En las notas del disco Music for Airports, el compositor Brian Eno resumía algunas ideas de la música como un ambiente que pudiera ocupar el espacio de una manera no intrusiva. Así como la luz o la disposición del mobiliario, podía existir una forma sonora que pudiera incrementar las sensaciones que cualquiera pudiera experimentar al ocupar un espacio. Por esto mismo, la música ambiental no debía comportarse como un mero distractor o un estimulante para la concentración: es necesario que ésta enfatice el sitio que se ocupa y que genere dudas respecto a lo que se está escuchando. Desde hace 18 años, el Festival MUTEK de la Ciudad de México ha mantenido una relación entre los actos sonoros y los espacios que albergan su programación. Más allá de tratarse de un programa de conciertos, MUTEK trastoca los límites de la ejecución musical ya que, en ocasiones, el espectador no sólo está ante un ensamble sino también ante una instalación que interactúa con el lugar en el que se encuentra. “Los espacios arquitectónicos son parte esencial del diseño del festival. Siempre hemos estado muy inquietos buscando espacios que no estén precisamente ubicados en las zonas de confort de la gente, sino, más bien, que maximicen la experiencia y el diálogo que existe entre los artistas y los espacios”, menciona Damián Romero en entrevista, director de MUTEK MX. “Los espacios arquitectónicos siempre han sido un ingrediente igual de importante que el contenido artístico mismo”. El Espacio Escultórico de la UNAM, el Teatro Esperanza Iris o el Museo Anahuacalli son algunos de los espacios que se han integrado al evento. “Hay una parte que representa un reto llevar la clase de actos que programa el festival a nivel de logística y a nivel de acústica, pero hay otra que se trata de convertir a los espacios no sólo en experiencias para las audiencias, sino para los artistas que, de alguna forma, utilizan estos espacios como lienzos”.

Para Damián Romero, uno de los momentos que consolidaron su relación entre la arquitectura, el arte y el sonido fue su visita a la isla de Aoshima, o bien, el Museo de Arte Teshima, diseñado por Ryue Nishizawa (la dupla de Kazuyo Sejima en SANAA). Tanto las limitantes de los templos (que no están hechos para exhibir arte) como las de los museos motivaron a la organización a encontrar recintos donde el espacio no funcione como un mero contenedor. “Me impresionaron mucho los resultados que tuvimos en 2019 en el Museo Anahuacalli”, recuerda Romero. “Todo fue parte de una idea de cómo adaptar el espacio, respetándolo. No se trataba de llenarlo de fierros y de bocinas y otros elementos. Queríamos que esta estructura arquitectónica viviera y fuera mitificada”. El trabajo delicado se encuentra en la programación, ya que cada acto se encuentra en la sede que le corresponde más por la sinergia que se construirá entre el recinto y la música que por la disponibilidad. “Todo se debe convertir en una sola pieza artística. Es una de las conversaciones más poderosas que han definido la personalidad del MUTEK.  Alrededor de los años, hemos podido reinterpretar estos espacios, algunos muchas veces olvidados, algunos más presentes y algunos que ni siquiera la gente conocía, ya que se encuentran fuera de las zonas a las que la gente no suele acudir. A pesar de las dificultades para hacer que el público, MUTEK ha apostado por poner en el mapa sedes que no estén integradas en el circuito usual de conciertos. “Todo lo hacemos en pro de descubrir que no solamente hay cosas que hacer en el círculo de las colonias centrales. Esto sucede históricamente en otras ciudades como Nueva York, que tienen un movimiento continuo hacia diferentes áreas sin importar que éstas sean industriales o que estén habitadas por cierto tipo de gente. Creo que esto nos va a empezar a pasar en esta ciudad: que la gente rompa el miedo de moverse a otros lugares. La cultura se ha comportado de esa forma. El éxodo internacional que hemos tenido es muy fuerte y nos ha ayudado a descubrirnos a nosotros mismos, a creer en nosotros y a creer en todo lo que tenemos alrededor, por lo que hemos perdido las barreras mentales y sociales de hacia dónde nos movemos”.

Pero cada recinto cuenta con una serie de particularidades que influyen en la experiencia del espectador. La posición física de escucha es un factor que siempre se debe considerar. “Lo primero que hay que entender, por ejemplo, de un teatro como el Esperanza Iris es que el público está sentado. Por lo tanto, el tipo de contenidos que presentamos ahí deben responder a eso: a que no se tiene movimiento. Ahí se presentan los actos más innovadores y vanguardistas que demandan, escénicamente hablando, la atención de la gente. Esto se diferencia con la fase del programa llamada Nocturne, que se da en espacios más sociales donde la gente habla y se pierde de alguna instalación, pero logra apreciar otra”. Sin embargo, para Romero el programa del MUTEK es algo integral. “Recuerdo cuando teníamos programas extensísimos y la gente me decía que sólo había ido a la fiesta por falta de tiempo. Yo siempre quiero que vayas a todos los espacios, a donde está realmente lo distinto y que te va a dejar algo distinto. En los espacios sociales hay muchísimas más distracciones que provocan fácilmente que te pierdas de las cosas y no involucrarte en otras, pero otros sitios, como el Anahuacalli o el Domo del Papalote Museo del Niño, donde te encuentras casi acostado, en una posición como de nave espacial, es donde realmente importa lo que se está viendo y escuchando”.

MUTEK propone una intersección entre la tecnología y el arte contemporáneo, entre el sonido y el espacio. Pero también surge aquella categoría descrita por Eno como la música ambiental. Tomando en cuenta sus ideas, ¿estar sentado, de pie o acostado influye en la experiencia arquitectónica y en la atención de los espectadores? “Cuando se presentó GAS en el Anahuacalli, el acto de Wolfgang Voigt, casi toda la audiencia se encontraba acostada. Yo me daba cuenta que gente que nunca había vivido una experiencia similar se encontraba en un estado casi de meditación. Gente mayor y familia vivieron algo trascendental en la que sí influyó el diseño. La música ambiental, entendiéndola como una experiencia sónica-espacial, no genera una relación tan obvia a nivel performático porque casi no hay movimiento en el escenario. Parece un sonido que está hecho para cerrar los ojos. Pero con Wolfgang Voigt, se montó toda una apuesta visual que glorificaba al edificio, cuando se proyectó una puerta que abría la pirámide. Pero, más allá de estos aspectos visuales, la música ambiental sí es un reto porque la música puede vivir de muchas formas: puede ser una instalación, puede ser un espacio de contemplación en donde no hay un artista performático sino más bien una pieza. No es el tipo de música para un formato más tradicional de concierto, donde estás parado bebiendo una cerveza. Es un tipo de música que se presta para hacer vivir los espacios, no sólo para reflexionar sobre sus cualidades sino también en sus aspectos acústicos. Por eso es tan común ver a este tipo de artistas hacer música tan atmosférica en iglesias para vivir la misma reverberación que se vive cuando se escuchan los coros”.

Pero, ¿qué ocurren en los espacios que Damián Romero llama sociales? El Nocturne, ahora catalogado como 360, será realizado en esta edición en los Estudios Quarry donde se celebrarán 12 horas continuas de contenido artístico, complementando a “la parte más atmosférica y experimental que culminará en destellos de baile”. Aunque el propósito es llevar a cabo una fiesta, no pierde la cualidad más ecléctica que caracteriza al festival. “Son espacios de catarsis que, de alguna forma, maximizan la experiencia. La parte nocturna es, precisamente, para que la gente pueda tener un componente festivo”. Se trata de que la audiencia tenga una inmersión similar a las que propone la realidad virtual, donde “puedes estar viendo algo que los otros no y, viceversa”. Una de las sedes con las que empezó a diseñarse esta manera de presentar los actos fue FÁBRICA, la cual fue incluida a las actividades del evento más por la naturaleza del espacio que por la distancia en la que se encontraba. “Cuando conocí ese espacio fue como ver un lienzo. Descubrirlo nos motivó a hacer lo posible para presentarlo de la mejor manera para que se rompieran todos los miedos porque era probable que la gente no quisiera desplazarse hasta allá. Pero los resultados que tuvimos me hicieron confirmar que era posible hacer cosas en espacios que, de por sí, no existen en la parte central de la ciudad. Y esa experiencia nos enriqueció mucho durante tres años, pero ahora buscamos tener un espacio que pudiera aislar los actos, lo cual era muy difícil de hacer en FÁBRICA, un monstruo resonante donde era muy difícil adaptar todos sus espacios. Había muchas cacofonías por varios lados. El cambio que estamos haciendo a los Estudios Quarry es para que la gente pueda descubrir todo lo que se presenta en un entorno en el que puedan sorprenderse”.

De alguna manera, son los espacios los que determinan la programación del festival. Depende de la clase de acto se decide dónde se presentará, incluso por respeto a la historia y estética del edificio, como es el caso del Museo Anahuacalli. Pero también el festival tiene como principal motivación, como otros eventos de la ciudad que se llevaron a cabo este año, volverse a encontrar. “Quiero hacer un MUTEK luminoso, sobre todo después de la pandemia. Estamos todos con un problema de ansiedad y quiero que la gente lo use como un catalizador para florecer. En el Anahuacalli, de por sí, se han presentado artistas con los que se tienen experiencias más espirituales. Creo que el espacio lo merece. Ni siquiera considero que sea un espacio para una fiesta. En ese sentido, creo que los artistas también están retomando nuevas rutas. Se ha vuelto un común denominador que muchos artistas retomen una catarsis agresiva en la música. Ahora el tecno es mucho más veloz y más eufórico, casi con una actitud muy punk. Y bastantes de nosotros no crecimos con tres años de pandemia, como sí lo hicieron los adolescentes de esta generación. Se puede entender que exista una identificación con la catarsis para salir, incluso, de los flujos de información, donde ya no se privilegia la calidad”. El director concluye: “No tengo ganas de presentar algo que genere un sentimiento negativo u oscuro en nadie. Ya regresaremos a seguir jugando con los contrastes entre lo oscuro y lo luminoso”.