Roland Barthes inicia su texto La Torre Eiffel, publicado en 1964, con un extracto de la Protesta de los artistas que apareció en el periódico Le Temps el 14 de febrero de 1887: “escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados por la belleza hasta aquí intacta de París, queremos protestar con todas nuestras fuerzas, con toda nuestra indignación, en nombre del gusto francés mal apreciado, en nombre del arte y de la historia franceses amenazados, contra la erección, en pleno corazón de nuestra capital, de la inútil y monstruosa Torre Eiffel.”

No resulta extraño que muchos encontraran los más de 300 metros y 7000 toneladas de hierro de la Torre inútiles y monstruosos. Lo curioso es que en 1887, diecisiete años después de que Georges-Eugène Haussmann, terminara su radical transformación de París —su “obra de destrucción”, en palabras de Walter Benjamin— se hablara de “la belleza hasta aquí intacta de París”, como si todas las demoliciones del Barón hubieran pasado desapercibidas para aquellos escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados de esa ciudad. Acaso la planeación urbana ideal de Haussmann —descrita por Benjamin como largas calles rectas que abrían hacia amplias perspectivas, correspondiendo a la tendencia (común en el siglo XIX) de ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios—, no les parecía tan reprochable, o el verdadero objetivo de Haussmann —de nuevo según Benjamin “asegurar la ciudad contra la guerra civil”—, aceptable. ¿Qué debieron haber pensado, de conocerlas, de las propuestas presentadas a finales de 1889 en el concurso para la torre que Sir Edward Watkins y Benjamin Baker querían construir en Londres? Comparadas con la de Eiffel, todas parecían excéntricas variaciones que buscaban “ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios.”

La torre parisina la empezaron a diseñar un par de ingenieros que trabajaban en la compañía de Eiffel, Maurice Koechlin, suizo, y Émile Nouguier, en 1884. En 1886, cuando ya Eiffel había presentado el proyecto en la Sociedad e Ingenieros Civiles, se convocó a un concurso a la medida para que éste lo ganara: se pedía una torre metálica de 300 metros y cuatro lados. El 12 de mayo de ese mismo año una comisión evaluó distintos proyectos y un mes después eligió al evidente triunfador. Tras las críticas, de las que Eiffel se defendió apelando a la grandiosidad de la propuesta, la torre se empezó construir el 28 de enero de 1887 y se terminó poco más de dos años después, a finales de marzo de 1889, aunque se abrió al público junto con la Exposición Universal el 6 de mayo del mismo año. Los elevadores no entraron en funcionamiento sino hasta veinte días después, por lo que los primeros 30 mil visitantes debieron subir a pie los 1710 escalones.

En el número 329 de la revista Science, del 24 de mayo de 1889, se puede leer que, “naturalmente, el principio que se siguió fue el que adopta M. Eiffel en todas sus estructuras elevadas, es decir, darle a los ángulos de la torre tal curva que sean capaces de resistir los efectos transversales de la presión del viento sin necesidad de conexiones entre los miembros que forman estos ángulos mediante refuerzos diagonales. La Torre Eiffel, por tanto, consiste esencialmente en una pirámide compuesta por cuatro grandes columnas curveadas, independientes entre sí, que sólo se conectan por cinturones de vigas en distintos niveles hasta unirse en la cima de la torre.” Eiffel, en efecto, había comparado su torre a las pirámides de Egipto.

Una de las paradojas de la Torres, según Barthes, es que a su innegable racionalidad sumaba una inevitable inutilidad: “el sentido gratuito de la obra no se declara nunca directamente: se racionaliza con el uso” —afirma. Pero ese uso es una “función imaginaria”, una ficción —¿acaso toda función lo es, y de ahí la monstruosidad? La arquitectura, continúa Barthes, es siempre sueño y función: expresión de una utopía e instrumento de una comodidad. Por otro lado, la Torre, agrega, “es el único punto ciego del sistema óptico total del cual es el centro y París la circunferencia. Pero, en este movimiento que parece limitarla, adquiere un nuevo poder: objeto cuando la miramos, se convierte a su vez en mirada cuando la visitamos.” La Torre, agrega, “es un objeto que ve, una mirada que es vista.”

“El ojo que ves no es ojo porque lo veas; es ojo porque te ve,” escribió Machado. Y al trazar la historia de una metáfora que va de Platón a Donne pasando por Lucrecio y por Bruno, Borges dice que Pascal escribió: “Una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.” La inútil Torre, acaso transforme a la ciudad entera en una gran prisión panóptica y quizá por eso, por su omnipresencia central y única, haya resultado más monstruosa que las múltiples vistas perspectivas de los bulevares abiertos a pico y pala por Haussmann.