Este texto se publicó en el número 38 de la Revista Arquine, invierno del 2006 | #Arquine20Años

El origen de la civilización Maya, como muchas otras cuestiones debatibles respecto a este pueblo interesante y tan dotado, es aún pura especulación. Cada uno puede plantear teorías, cada uno puede soñar sueños de ese pasado maravilloso hasta que la ciencia, habitual destructora del romanticismo, llega con sus pasos firmes y hechos fríos a poner fin a estas visiones… [Finalmente, el origen de los Mayas] será juzgado por el lector.

Así concluye George Oakley Totten el primer capítulo de su historia de la civilización maya, en su importante investigación Mayan Architecture (1926). ¿Cómo podría el lector determinar, en base a una evidencia insuficiente, el origen de una arquitectura americana? En cierto sentido, es mediante un desvío —o apertura— de un argumento de este tipo —que ni es casual ni sin consideraciones sino, más bien, efecto de un paradigma ideológico— que se pudo construir un mito fundacional para una expresión arquitectónica única. La referencia de Oakley Totten a The American Egypt de Arnold y Frost, intentaba probar o sugerir formalmente —con todas las interrogantes asociadas— una conexión entre las arquitecturas prehispánicas y el arte y la arquitectura orientales y africanos. De este modo, Oakley Totten inicia de nuevo y formaliza un discurso —fundamentado míticamente— que intenta explicar los orígenes de una realmente grandiosa arquitectura americana: en este caso, mediante la conexión con una civilización pre-europea y, específicamente, mediante referencias al continente perdido de la Atlántida. Así, tanto él como otros arquitectos y académicos intentarán definir las características de una arquitectura americana, que sería distinta de la que en ese tiempo se producía basándose en los precedentes europeos contemporáneos o históricos. Era, en suma, el mito del americanismo —que buscaba las raíces de un americanismo “puro”, liberado de la cultura europea. La persistencia de este mito no debe verse, sin embargo, como coto de unos cuantos arquitectos del continente americano que buscaban definir su singularidad a principios del siglo XX. “Ser primitivo” era una de las ideas de los arquitectos que participaron en la reforma de la arquitectura europea. Siendo una oposición al neoclasicismo imperante mediante una vaga construcción de arcaísmo y primitivismo, esta reforma fue definida y modelada (por académicos como el historiador del arte alemán Paul Westheim) como un “Nuevo Nativismo”, referido indiscriminadamente a Egipto, Medio Oriente y al purismo industrial de Norteamérica —como lo llamaría Reyner Banham en La Atlántida de concreto (1986)—, como ejemplos a seguir de una arquitectura abstracta no occidental.

“Rascacielos” prehispánicos

Hubo muchas propuestas arquitectónicas que aplicaron la lógica de la estética prehispánica a la producción contemporánea, como reacción o como crítica a la ciudad americana, a sus tendencias europeizantes y a su carencia de un lenguaje arquitectónico claro y legible. En Norteamérica, estas investigaciones fueron transformadas en una búsqueda de un nuevo lenguaje arquitectónico, principalmente para la ciudad americana. Por ejemplo, un conjunto general de citas de formas prehispánicas puede encontrarse en las aplicaciones arquitectónicas de formas mayas en el trabajo de Oakley Totten mismo o en el de Robert Stacy-Judd (arquitecto británico radicado en California), o la ornamentación “apropiada” mediante la cual el arquitecto británico Alfred Bossom relacionó sus rascacielos a los “rascacielos” primitivos de la América prehispánica. Hubo también estudios sobre la vuelta inadvertida a formas prehispánicas por parte de arquitectos y desarrolladores urbanos, las cuales resultaron, por ejemplo, en la implantación de la Ley de Zonificación en Nueva York, en 1916. En muchos casos, las formas retranqueadas generadas por la ley animaban a la búsqueda de raíces y precedentes arquitectónicos que pudieran validar estas nuevas formas como parte de un legado. Estos ejemplos incluían no sólo las tradiciones arquitectónicas prehispánicas antes consideradas sino, también, otras como la reconstrucción ficticia, en 1925, del Templo del Rey Salomón por Harvey Wiley Corbet (dibujado por Hugh Ferris). Al mismo tiempo, se produjo la adopción de formas piramidales en algunas propuestas de arquitectos europeos como Jean Dupré, Henri Sauvage y Adolf Loos.

Wright y la abstracción de la naturaleza

Uno de los ejemplos más nítidos es el de Frank Lloyd Wright, cuyo interés en formas arquitectónicas prehispánicas se basaba en la búsqueda de un americanismo “puro” que, a su vez, buscaba cierto tipo de “verdad impoluta” derivada de una relación orgánica con el suelo y la cultura; paradigmática, según él, de la arquitectura prehispánica —al ser reflejo, en sus propias palabras, de una “poderosa y primitiva abstracción de la naturaleza humana”. De esta relación con el suelo y el pasado debiera emerger una nueva arquitectura.

Por lo tanto, hay dos cuestiones que se volvieron importantes para Wright: la noción idealizada de la naturaleza (es decir, la naturaleza humana) y su abstracción. Primero, su referencia directa a las formas naturales de la arquitectura prehispánica reflejaban una noción idealizada de una expresión formal verdaderamente singular y no corrompida; una nueva verdad, en otras palabras, fuera de la esfera de influencia de la arquitectura europea. Como observó el historiador Manfredo Tafuri con agudeza: “[para Wright], la búsqueda de ‘raíces’ para una nueva cultura americana está imbuida en lo otro. Lo que cuenta es la ecuación entre lo arcaico —símbolo, y sólo símbolo de una verdad impoluta— y la victoria sobre lo atávico —recurrencia o retorno a un enfoque pasado—, complejo de inferioridad frente a Europa. Originada con el “descubrimiento” del continente, esta noción de raíces reflejada y reforzada por el mito de América como un lugar “sin memoria” y de irreductible alteridad, se expresa en los diarios de expedición de Colón mediante la descripción de la tierra y de su gente, carentes de tradición y deseosos de someterse a los nuevos gobernantes.

En segundo lugar, dado que las formas prehispánicas eran, según Wright, “poderosas y primitivas abstracciones de la naturaleza del hombre… grandes abstracciones americanas”, significaba que encarnaban la sensibilidad moderna. En este caso, el discurso de Wright materializaba un debate en curso entre el “nuevo arcaísmo” y la abstracción, donde las culturas antiguas y sus manifestaciones (como la arquitectura prehispánica) eran vistas como alternativas estilísticas a las formas abstractas y funcionalistas de la modernidad metropolitana. Por otro lado, estas expresiones culturales antiguas remitían a formas y significados simbólicos dentro de la cultura arquitectónica (destacando la importancia, por ejemplo, de restituir ciertas formas como la pirámide o el zigurat) mientras que, por otro lado, reflexionaban sobre los problemas y las oportunidades inherentes a la metrópolis, a la experiencia metropolitana y, finalmente, a la modernidad —es decir, a las transformaciones perceptivas inherentes a la condición metropolitana. En este sentido, la arquitectura prehispánica y sus formas decorativas, vistas por ejemplo en las fotografías de Joseph Albers de pirámides mexicanas, se veían como representativas o paralelas a modernas formas de abstracción. Asimismo, la reacción a la fuerza de abstracción de la experiencia metropolitana, mediante una vuelta a arquitecturas del pasado, fue importante dado que muchos arquitectos y artistas eligieron formas antiguas como símbolos que representaban un momento anterior a la abstracción; en resumen, como elementos cargados de una cualidad natural y empática (en la tradición del crítico de arte e historiador Whilhelm Worringer, en Abstracción y empatía).

Para Wright, estos mitos y creencias fueron centrales en su incorporación de motivos, formas y estructuras organizativas prehispánicas en su arquitectura. La fuente de estas formas —tópico intensamente debatido y resaltado por la propia visión de Wright respecto a esas formas; algo que el propio Wright rehusaba precisar— puede a tribuirse a varios sitios: su crianza (como orgullosamente recordará en Un testamento, 1957): “Recuerdo como, de niño, la arquitectura primitiva americana —tolteca, azteca, maya, inca— provocaba mi admiración y maravilla. Eseraba algún día tener suficiente dinero para… unirme a una excavación de esos restos de culturas perdidas”); a las exhibiciones mayas y reconstrucciones a partir de vaciados en yeso en la Exposición Colombina de Chicago en 1893 (la misma en la que se exhibió el Ho-o-Den japonés y que, según Wright, tuvo enorme influencia en el desarrollo del Estilo de la Pradera) e, incluso, a la presencia del arquitecto italiano Adamo Boari en el Stainway Hall de Chicago (donde Wright también tenía su oficina). Boari, como es bien sabido, trabajaba en ese entonces en el diseño del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México: un intento de fusionar el neoclasicismo europeo con motivos ornamentales prehispánicos. Sin embargo, los estudiosos de Wright han reconocido las influencias prehispánicas en su trabajo (estética y ornamentalmente), pero no han podido corroborarlo con documentación textual o en archivos. Cualquiera sea la fuente, podemos ver en parte del trabajo de Wright cierto tipo de aplicaciones formales y una similitud visual con edificios y complejos prehispánicos (véase, por ejemplo, la bodega de AD German y el edificio de las monjas de Chichén Itzá; la Casa Hollyhock y el juego de pelota y el templo de los jaguares, en Chichen Itzá; la Casa Freeman y las grecas del Palacio de Mitla).

La tradición “impoluta”

No debería sorprendernos que la crítica de Wright a la arquitectura mexicana contemporánea estuviese centrada en su visión de una tradición americana “impoluta” y telúrica. Según Wright, la relación de la arquitectura con la tierra y lo local —o, en otras palabras, que (metafóricamente) “crecía del suelo”— era uno de los elementos clave irresueltos en la arquitectura mexicana contemporánea. La nueva Ciudad Universitaria, diseñada y construida entre 1948 y 1953, y que Wright visitó en 1952 en su viaje a México para la Conferencia Panamericana de Arquitectura, fue criticada por él como fría y mecánica, una “arquitectura estandarizada de máquina de escribir”, que se concentraba en “producir fachadas” y que era, fundamentalmente, una respuesta inapropiada a “la gente, el clima y el sitio”.

En una “carta abierta a México”, escrita en 1952 para acompañar la muestra mexicana de su exposición Sesenta años de arquitectura viviente, y en clara respuesta a la arquitectura de CU, Wright establece la necesidad de tener en mente el contexto y su pasado:

Este trabajo puede tener algo que ofrecer a México en la nueva dirección de la arquitectura libre de ser al fin mexicana… una verdadera expresión de la humanidad individual que es México, el gran Primitivo… México se merece un lugar más grande en la lucha por desarrollar la gran cultura que es orgánica en la arquitectura. [México] es el gran Primitivo luchando ahora para resolver [sus contradicciones]. Esta bella tierra, favorecida por una magnífica historia merece una gran Arquitectura.

Y, más específicamente, en una entrevista de 1952 para un periódico mexicano, Wright declara sin empacho que todo el proyecto universitario era un “desafortunado desperdicio de tan bello sitio”. Para él había, con todo, un atisbo de esperanza en la arquitectura de los Frontones (Arai), el estadio (con los bajorrelieves murales de Rivera) y la Biblioteca (O’Gorman, Martínez y Saavedra), que eran respuestas apropiadas (y no imitaciones serviles) de la arquitectura prehispánica y buenos ejemplos para forjar una nueva arquitectura mexicana.

La influencia de Wright sobre O’Gorman

La noción de Wright de una arquitectura que responde al sitio, a la cultura que lo habita y a su pasado arquitectónico tendría una tremenda influencia en uno de los arquitectos de Ciudad Universitaria: Juan O’Gorman, coautor de la Biblioteca. O’Gorman, quien en los años 20 y principios de los 30 abogaba por una arquitectura estrictamente funcional y racionalista (ejemplificada en los estudios para Diego Rivera y Frida Kahlo, 1932), en 1950 se volvió uno de los defensores más acérrimos de la arquitectura orgánica de Wright en México.

La influencia de Wright en O’Gorman puede verse materializada en su propia casa en El Pedregal (1949). Según O’Gorman, Wright visitó la casa y reconoció su importancia como manifestación de la arquitectura orgánica en México. Ahí, O’Gorman respondió a la preocupación wrightiana por la arquitectura telúrica y, según cuenta en su Autobiografía, por el carácter prehispánico. Para O’Gorman, Wright era el arquitecto más mexicano

si consideramos la influencia de la arquitectura prehispánica mesoameri-cana tuvo en él… Wright pensaba que la arquitectura mesoamericana era la base tradicional para la arquitectura moderna americana, en tanto era original, pero basada en tradiciones americanas. Para Wright, la tradición quería decir traer a la luz; en otras palabras, añadir, proseguir. Cuando Wright hablaba de tradición, implícitamente se refería a la necesidad de continuar lo que había de auténtico en la cultura de cada región.

Finalmente, las teorías de Wright sobre la arquitectura orgánica se transformaron en lo que O’Gorman llamó “arquitectura realista”, término que respondía a su interés en la pintura mural —su producción y recepción colectivas—, pero también a las condiciones sociales y naturales locales que se materializaban y se volvían legibles a través de formas nacionalistas y regionales. La casa de O’Gorman, como tal, respondía a su sitio: el terreno rocoso de El Pedregal, un área que había permanecido en su mayoría sin construir, dada su naturaleza rocosa, y que, por eso, se mantenía sin contaminarse con el fervor metropolitano de la ciudad de México; en ella intentaba integrar la cultura y el arte locales (a través de una variante de arte representativo y mosaicos), reconociendo las lecciones de la modernidad al continuar el diseño racional y las formas funcionalistas de sus primeros trabajos. La casa se construyó, según su autor, para servir como “una protesta en el desierto mecánico de nuestra ‘magnífica civilización’ a favor de un [nuevo] humanismo”.

Mientras arquitectos como Wright y Loos, formal y más bien superficialmente, emplearon formas y motivos prehispánicos, otros arquitectos y pensadores buscaron sustento en el mito de la Atlántida para reconciliar el conflicto entre la arquitectura europea y la americana, y sus diferencias culturales. De esta manera, los pensadores latinoamericanos —de manera crítica y anticolonialista— podían no sólo minimizar la influencia de la cultura europea en la americana, en vías de desarrollo, sino también proponer un nuevo sistema arquitectónico basado en unos cimientos culturales distintos y, a la vez, comunes a los europeos.

La Atlántida y el mestizaje latinoamericano

El problema con el mito de los orígenes de América empieza con el propio mito; es decir, con los sustentos ideológicos del mito. Para nuestros propósitos, la leyenda de la Atlántida se convirtió en lo que la historiadora de la literatura latinoamericana Doris Sommer llama una “ficción fundacional” que, de manera similar a la “comunidad imaginada” de Benedict Anderson, sirvió como soporte ideológico para construir las naciones estado, un sentido de su historia y sus destinos para que pudieran generar, como resultado último, consenso. Para Sommer, ciertos textos de ficción actúan como aparatos ideológicos cuya función es tanto instituir (actuando como textos constructores de la nación) como reproducir una cultura en formación y hegemonizar una estructura de poder. Estos textos operaban primariamente sin hacer distinciones epistemológicas entre “hecho” y “ficción”, proyectándose a un futuro ideal. Al final, mostraban lo “inextricable de la política y de la ficción en la historia de la construcción de una nación”.

Para los arquitectos americanos que trabajaban a inicios del siglo XX, el mito de la Atlántida operaba como una “ficción fundacional” a través de la cual podían no sólo oponerse a la colonización cultural europea —real o autoimpuesta—, sino también como un medio para desarrollar una tradición arquitectónica autónoma aunque, como veremos, conectada con la otra; una suerte de narrativa de la construcción de la historia de la arquitectura, análoga a la de la construcción de una nación. De esta manera, reforzando el mito de la Atlántida y centrando la fuente de la arquitectura americana en la arquitectura primitiva de la América prehispánica, los arquitectos, historiadores y teóricos de la arquitectura respondieron a ciertas corrientes de influencia europea con una particular construcción de los orígenes, y manipularon las historias europeas —incluyendo las de las antiguas culturas de “Occidente”— acorde con las preocupaciones americanas.

Estaba muy difundida la tradición de construir narrativas históricas sobre los pueblos de la antigua América y, más específicamente, sobre los mayas, como descendientes de pueblos del continente perdido. De hecho, estas propuestas eran parte de un interés más amplio en aquel entonces, ejemplificado por Atlantis: The Antediluvian World (1882) de Ignatius Donnelly, Queen Móo and the Egyptian Sphinx (1896) de Augustus Le Plongeon, y Atlantis in America (1925) de Lewis Spence, por nombrar tres obras que, mediante estudios comparativos de tradiciones o leyendas, prácticas culturales, arte y arquitectura, lenguaje y estructuras lingüísticas, así como pruebas geológicas y botánicas de los continentes americano, europeo y africano, probaban que la Atlántida había existido de veras. Estas similitudes se basaban en la posibilidad de que todas estas culturas fueran descendientes directas de los pueblos que habitaron la mítica tierra de la Atlántida, la cual debió haberse encontrado en el océano Atlántico y que habría sido destruida por un cataclismo. Arquitectos, historiadores e intelectuales como José Vasconcelos, Manuel Amábilis y Francisco Mújica (por nombrar sólo  a tres) siguieron a quienes creían que los mayas eran descendientes directos (o colonizadores por cuenta) de los pueblos de la Atlántida y, como tales, tenían el mismo bagaje cultural que las grandes civilizaciones europeas. Fue mediante sus teorías fundacionales que proyectarían una nueva arquitectura basada no sólo en la historia, sino también en las cualidades formales e intelectuales que otorgaba tal linaje.

En su importante y muy divulgado libro La raza cósmica (1925), José Vasconcelos —secretario de educación pública en México tras la revolución— concibió una teoría de una nueva raza única de América Latina, que desarrollaría su fuerza y maduraría mediante la mezcla de razas; condición característica de Latinoamérica, debida a la colonización. Según el esquema de Vasconcelos, el mestizaje latinoamericano terminó con una compleja historia (mítica) comenzada con la civilización de la Atlántida. Tener a la Atlántida como centro de la civilización latinoamericana le permitió a Vasconcelos ligar los orígenes de las culturas prehispánicas con la cultura griega. También le dio la oportunidad, mediante una relectura spengleriana de la historia, de mostrar que “tras un florecimiento extraordinario, tras completar su ciclo, habiendo completado su misión particular, [la raza de la Atlántida] entró en silencio y decayó hasta ser reducida a los imperios, ya inferiores, Azteca e Inca, sin ningún valor en comparación a la vieja cultura superior.

La ciudad neo-americana de Amábilis

Desde una perspectiva ideológica similar, Manuel Amábilis, el arquitecto mexicano autor del pabellón neo-prehispánico de México en la exhibición Iberoamericana de Sevilla en 1929, usó las teorías de W.Scott-Elliot, conocido estudioso especializado en la Atlántida, para describir las similitudes en arquitectura, religión y prácticas culturales, dentro de varias regiones del continente americano y algunos ejemplos europeos y africanos.

Amábilis había escrito ampliamente sobre arquitectura pre-hispánica y su obra más famosa sobre el tema, La arquitectura precolombina de México (1930), apareció al mismo tiempo que trabajaba en el pabellón mexicano. Su texto era primordialmente una investigación sobre los orígenes étnicos, creencias, culturas y espíritu de los mayas, que erróneamente pensó eran de raza tolteca. La confusión de Amábilis entre mayas y toltecas se derivaba de las afirmaciones de Scott-Elliot sobre la noble y civilizada raza tolteca de la Atlántida. De hecho, The  Story of Atlantis and the Lost Lemurira (1896) es fundamental en gran parte del pensamiento de Amábilis. En particular, su estudio sobre la arquitectura prehispánica continuaba las ideas de Scott-Elliot respecto al origen de las antiguas civilizaciones americanas: descendientes de habitantes de la Atlántida. Cosa que Amábilis justificaba, sin embargo, mediante un cuidadoso estudio de la evolución de los monumentos primitivos y su concordancia con los sistemas de proporción encontrados en las arquitecturas griega y europea, mostrando las relaciones proporcionales entre la arquitectura occidental y la maya, basadas en la sección áurea. Esta similitud, concluía Amábilis, demostraba una manifestación similar de procedimientos y conocimientos geométricos que sólo podían atribuirse a un linaje compartido:

demostrando los mismos procedimientos geométricos compositivos usados en el arte antiguo occidental y oriental, que eran los mismos usados por los toltecas… se nos revela el origen compartido de todo el conocimiento humano florecido en la tierra.

Amábilis usó estos sistemas como medio para probar la teoría de la Atlántida de cara a la producción artística y arquitectónica. En vez de basarse en un método estructural o científico, la mayoría de los académicos interesados en el tema mencionados con anterioridad, se basaban principalmente en la similitud formal general en el arte y la arquitectura para probar la liga entre los continentes. Mediante esta investigación, Amábilis fue capaz de probar esa similitud basando sus conclusiones en profundas relaciones estructurales y de proporción, en oposición a elementos constitutivos formales similares. También creía que la arquitectura y el arte prehispánicos conservaban las verdaderas características del antiguo arte europeo que, en ese tiempo, estaba en decadencia. Sostendrá su posición respecto no sólo a la formación de una arquitectura americana, sino a la historia mítica para su desarrollo por toda su vida, como ejemplifican Los Atlantes en Yucatán (1963).

De manera similar, el historiador y arquitecto Francisco Mujica se sirvió de investigaciones formales y de la búsqueda de raíces para proponer una ciudad neo-americana utópica, que también puso en marcha una versión muy personal e idealizada de lo prehispánico como vehículo para dichas condiciones. Su Historia del rascacielos (1929-1939), uno de los primeros recuentos completos sobre el tema, presenta un análisis de la ciudad contemporánea y su relación con los edificios de altura en el contexto de un trabajo historiográfico sobre la tipología y morfología del rascacielos. El libro de Mujica es también una investigación sobre el carácter apropiado para edificios modernos, basado en la revaloración y reivindicación de las arquitecturas indígenas de América, específicamente las prehispánicas en México.

Su propuesta se basaba en aceptar al rascacielos como tipología arquitectónica específicamente americana y a las formas prehispánicas como las únicas adecuadas para representar el espíritu de la misma. En los debates sobre las cualidades formales del rascacielos, Mujica encontró una búsqueda de raíces, formas y referencias que, de forma inconsciente, repetían muchas de las cualidades presentes en la arquitectura primitiva americana. Incluso si estas formas eran referencias a antiguas culturas europeas o mediterráneas en vez de americanas, Mujica encontró una manera de ligarlas, mediante su creencia en la Atlántida, con las culturas prehispánicas de América. Para él, las similitudes de esa arquitectura con la egipcia y la asiria lo llevaron a plantear una posible conexión entre estas culturas vía la Atlántida. Esto, pensaba, podía verse en la reducción de las arquitecturas primitivas a sus cualidades formales (“la arquitectura americana primitiva… ofrece las mismas características que la asiria o la caldea”). Así podía incluso probar la “americanidad” de los rascacielos que usaban formas y tradiciones europeas como fuente de inspiración. Por último, creía que los más recientes y, por tanto, modernos rascacielos inadvertidamente remitían a las formas de las arquitecturas prehispánicas.

“Certidumbre antigua” y “pureza moderna”

Las referencias históricas a las formas y tradiciones prehispánicas podrían verse entonces como referencias a orígenes derivados de una sociedad pura y primitiva, impoluta y no contaminada por valores y formas europeas, ni por la modernidad misma. Estas referencias históricas tenían la ventaja de ser también el producto de sociedades (como los mayas) social, científica y materialmente avanzadas.

En muchos casos, se pensaba que estas referencias eran legibles e inteligibles para la población americana. Además, basándose en esas formas reforzaba la condición telúrica de la arquitectura sobre las referencias históricas importadas y carentes de lugar. Con el mito de la Atlántida, estas referencias también se cargaron de valores importantes —en tanto se remitían a una versión europea de modernidad y adecuación arquitectónica— como el mito de los orígenes comunes y el sentido de una grandeza cultural que sólo podía venir de una fuente pre-europea (y por tanto, incorrupta). En palabras de Reyner Banham, la vuelta hacia el pasado primitivo proporcionó una solución a las contradicciones culturales de la arquitectura moderna: “esa búsqueda simultánea de una pureza moderna y una certidumbre antigua.” Esa “certidumbre antigua”, al final, se acercó a la “pureza moderna” al recuperarse el mito de un americanismo impoluto y mediante la ficción fundacional de un linaje compartido y una presencia autónoma inherente al mito de la Atlántida.