Marguerite Yourcenar subraya la intensidad, la extrañeza y la violencia de los grabados de Giambattista Piranesi que conocemos como Las Cárceles —Invenzioni Capricciose di Carceri—, que realizó probablemente en 1742, aunque se imprimieron algunos años después. O, más bien, que realizó por primera vez, alrededor de 1742, presa del delirio causado por la fiebre que le provocó la malaria. Yourcenar dice que hay que entender ese delirio: “la fiebre no le abrió a Piranesi las puertas de un mundo de confusión mental, sino aquellas de un reino interior peligrosamente más vasto y más complejo, aunque compuesto de materiales casi idénticos.” Piranesi volvió a las planchas de esos grabados en 1761, “como si en plena lucidez —agrega Yourcenar— se hubiera esforzado en hacer más convincentes y más coherentes esas imágenes que tal vez habían perdido para él el sentido manifiesto que tuvieron durante la inspiración o el delirio.” Para Sergei Eisenstein en cambio, si la segunda variante resulta “desde el punto de vista de los aguafuertes más completa pero también notablemente retocada, desde la óptica de la «revelación» extático-figurativa resulta todavía más profunda y eficaz.” Eisenstein imagina incluso una tercera fase, “pero ya no en el ámbito de la obra de Piranesi, sino más allá de los límites de su biografía e incluso de las fronteras de su país y de su época:” asume que el cubismo de Picasso era la tercera vuelta a la tuerca de las cárceles de Piranesi.

Sergei Eisenstein nació el 23 de enero de 1898 en Riga. Su padre era un arquitecto judío-alemán. Eisenstein siguió el ejemplo y estudió ingeniería y arquitectura en el Instituto de Ingeniería Civil de Petrogrado. Dejó la escuela por la Revolución y la revolución por el teatro —que luego dejaría por el cine. En 1923 publicó un texto titulado El montaje de las atracciones, que era aun un postulado teórico para el teatro, no para el cine. Decía que “el espectador mismo constituye el material básico del teatro” y definía “una atracción (en relación al teatro) como cualquier aspecto agresivo del mismo, es decir, cualquier elemento del teatro que somete al espectador a un impacto sensual o sicológico, regulado experimentalmente y calculado matemáticamente para producir en él cierto choque emocional que, colocado en la secuencia apropiada con la totalidad de la producción, se convierte en el único medio que le permite al espectador percibir el lado ideológico de lo que se esta demostrando.” Eso, la secuencia apropiada para la totalidad de la producción, es justamente el montaje.

Entre 1937 y 1940 Eisenstein escribió un texto titulado —no se sabe bien por quién— Montaje y arquitectura. Ahí explica que, “al hablar de cine, la palabra recorrido no se usa por accidente,” se trata del “recorrido imaginario seguido por el ojo y las distintas percepciones de un objeto que dependen del modo como se aparece.” Pero agrega que también se entiende como “el camino que sigue la mente a través de una multiplicidad de fenómenos, alejados en el tiempo y en el espacio, y reunidos en cierta secuencia en un único concepto significativo.” Y si bien ese recorrido se da, en el cine, en la mente de un espectador inmóvil, sentado en una butaca y ante el que desfilan distintas imágenes arregladas en un orden definido por el director y su editor, la misma operación se daba antes de la invención del cine cuando una persona recorría  un edificio. Tras citar un pasaje de la Historia de la arquitectura de Auguste Choisy, publicada en 1899, en el que describe detalladamente la Acrópolis de Atenas o, más bien, un recorrido por ese lugar, Eisenstein nos pide leerlo con el ojo de un cineasta y descubrir la secuencia de montaje arquitectónico sutilmente compuesta —no es mera coincidencia que Le Corbusier haya tomado el germen de su idea de la promenade architecturale del mismo Choisy y su análisis del efecto de paralaje en la arquitectura griega.

Manfredo Tafuri dedicó un capítulo de su libro La esfera y el laberinto a estudiar el texto de Eisenstein sobre Piranesi. Tafuri explicaba ahí que, para el cineasta ruso, la toma y el montaje no son actos separados, sino pasos de un proceso único: el montaje resulta necesario cuando la toma ya no puede sostenerse por sí misma y explota, revienta en la siguiente. Por eso, afirma Tafuri, es evidente que Eisenstein ve “la serie entera de las Carceri como una totalidad compuesta de fragmentos desconectados que pertenecen a una única secuencia:” el montaje intelectual que ya mencionaba desde su texto sobre el teatro y las atracciones. Si Yourcenar pensaba que en la serie de las Antiguedades romanas de Piranesi —donde “el edificio se basta a sí mismo, siendo a la vez el drama y el decorado”— el protagonista es el tiempo —el tiempo pasado y el tiempo que pasa y todo lo arruina—, y en las Cárceles “el héroe del drama es el espacio,” para Eisenstein, en cambio, las Cárceles implican una visión temporal del espacio: “la forma fluye” y “todo es dinamismo, borrasca, ritmo frenético de penetración en profundidad hacia el interior.” Eisenstein pensaba que la perspectiva de las cárceles —no sólo en cada plancha, sino en las dos series: al interior de cada una y en comparación de una con la otra— se construyó mediante la acumulación de planos a manera “discontinua y a saltos.” Y donde Eisenstein dice planos, habría tal vez que leer planos secuencia.