El jueves 15 de enero de 1925, el periódico neozelandés The Press —fundado en mayo de 1861—, publicó en su sección Hearth and Home una nota sin firma de autor titulada Architecture of the future —con el subtítulo: opinión en Londres. “Cuando recientemente los organizadores de una exhibición de arquitectura y decoración que tendrá lugar en París definieron su programa, una de las condiciones impuestas en los posibles expositores fue que sus diseños deberían ser modernos y «de ninguna manera inspirados por la tradición.»”

La exhibición para la que se exigía ser absolutamente modernos era, por supuesto, la Exposición internacional de artes decorativas e industriales modernas que, entre abril y octubre de 1925, sirvió en París para bautizar un estilo y también para presentar pabellones, mobiliario y objetos que apostaban por un modernismo acaso más puro y duro. Entre los arquitectos y diseñadores que participaron estuvieron Josef Hoffmann, Robert Mallet-Stevens, Pierre Chareau, Gerrit Rietveld, Marcel Breuer, Mart Stam, Charlotte Perriand, Eileen Gray, Jean Prouvé, Constantin Melnikov y, por supuesto, Le Corbusier, quien junto con su primo Pierre Jeanneret realizó el pabellón de su revista, L’Esprit nouveau.

Según el autor del comentario aparecido en el periódico de Nueva Zelanda, la regla del nuevo espíritu: no estar de ninguna manera inspirados por la tradición, había dado lugar, naturalmente, a críticas teñidas de sarcasmo: “si algunos además de nosotros piensan que se trata de una doctrina extrema, incapaz de inspirar trabajo creativo duradero como, digamos, el cubismo o el vorticismo, esas fases sucesivas de la saludable revuelta contra los agotadores efectos de manierismos que sólo imitan, hay que confesar que arquitectos y constructores se enfrentan a nuevos problemas que exigen nuevas soluciones.”

El “problema esencial moderno en la arquitectura,” seguía, “es el que concierne al tratamiento del marco estructural, cuya estabilidad debe calcularse en base sólo del esqueleto estructural. Los huecos se pueden llenar con ladrillos o muros de piedra, con bloques de concreto o losas o simplemente vidrio plano.” Sin altos vuelos poéticos, el autor del texto de The Press resumía el problema central de la arquitectura moderna, de la escuela de Chicago a los cinco puntos de Le Corbusier, en un tema constructivo de consecuencias estilísticas. Si la estructura se porta sola, sea de acero o de concreto, y todas las cargas, vivas o muertas, deben caer en el marco, entonces, el resto es puro revestimiento, muros cortina —aunque el texto realmente dice screen walling: muro pantalla.

Era algo que resultaba “evidente hasta al menos informado” al ver un edificio en construcción: una inmensa superestructura levantándose sobre perturbadores huecos en la planta baja. La sorpresa de ver un edificio de varios niveles sobre una frágil hoja de vidrio enmarcada por delgados pilares podía distraer de la apreciación cabal del diseño arquitectónico. El debate se daba entre una forma moderna de construir y, a ojos de los modernos, una manera anticuada de revestirlos para crear edificios sólidos de acuerdo a viejas tradiciones. “Para ellos —los modernos— el sistema de un ingeniero diseñando el marco estructural mientras un arquitecto diseña las fachadas, con todo su adorno, es peor que un absurdo.” Lo que los modernos exigían, afirma el autor del texto, era que “el arquitecto reconociera sin miedo que está diseñando en términos de columnas y trabes,” y no de muros que cargan —y habría que decir que no sólo el peso del edificio sino el de su representación.

“Entre las ventajas de tan audaz reconocimiento de las características estructurales de los materiales” —continúa— están la ligereza, el aumento de área útil de piso y “el valor artístico debido tanto a la honestidad de la obra como a las más sutiles oportunidades para introducir color.” Para el autor, hasta entonces muchos edificios comerciales e industriales, tengan estructuras de acero o de concreto, se limitaban a presentar en sus fachadas la trama estructural, pero la existía “la esperanza de futuros desarrollos,” y ponía como ejemplo la iglesia de Notre Dame du Raincy, terminada en 1923 por Auguste y Gustave Perret.

Seguramente el 15 de enero de 1925 el autor del texto aparecido en The Press no podía saber que aunque en la exposición parisina estarían algunos arquitectos que desnudarían honestamente la estructura, buena parte de lo que se presentaría daría lugar a un estilo, el Art déco, cuya arquitectura de pesados muros tuvo curiosa y fuerte influencia maya, luego afinado por el aerodinámico streamline americano. Con todo, el uso de la casa Ennis de Frank Lloyd Wright, terminada un año antes de la exposición de 1925, en películas como Blade Runner, quizá apunten a otra idea para la arquitectura del futuro.