El 30 de agosto de 1883 nació en Utrecht, Holanda, Christian Emil Marie Küpper. Su padre, Wilhelm Küpper, era fotógrafo. Estudió actuación y canto antes de dedicarse a la pintura y firmar con el nombre de su padrastro, Theodorus Doesburg, al que agregó, como Mies, un elegante van. Su pintura, realista en principio, cambió tras leer a Kandinsky y conocer la pintura de Mondrian. En 1917 empezó a editar la revista De Stijl y en 1922, van Doesburg se mudó a Weimar, buscando que Gropius lo invitara a la Bauhaus, cosa que no sucedió. Van Doesburg instaló un pequeño estudio cerca de la Bauhaus y empezó a enseñar sus ideas a algunos de los alumnos. Estableció vínculos también con El Lissitzky y Kurt Scwitters. También en 1922 publicó en De Stijl, un artículo en el que diferenciaba entre construir y crear y planteaba la necesidad de una construcción creativa. Ahí dice que la construcción creativa “no es sólo enderezar curvas o aplanar diagonales, ni mostrar desnudo el esqueleto de un edificio: ese tipo de construcción es anatómica, como la pintura naturalista.” Los medios para la construcción creativa, según van Doesburg, son el espacio y los materiales —el color también era para él, por supuesto, un material. Para van Doesburg la creatividad no era una característica tan solo individual sino, de cierta manera, social:

La forma creativa estará disponible para todos. La organización de materiales y, cuando sea necesario, la creación de nuevos materiales será una tarea compartida. Si el arquitecto produce una diseño inaudito (sin precedente estético), el ingeniero debe encontrar el material con el cuál ejecutarlo. La arquitectura nunca será la expresión de la consciencia creativa de la época si los arquitectos, tímida, pasivamente, se contentan con los materiales existentes. Si un proyecto exige un material particular, el ingeniero creativo debe inventarlo o adaptarlo de los disponibles. Sólo quienes ahora encuentren su camino en el mundo de los materiales como resultado de un ideal estético, descubrirán por medios mecánicos y técnicos los materiales (incluyendo el color) que hacen posible el nuevo estilo creativo en arquitectura, por su energía contrastante, disonante o complementaria.

En 1924 se fue a París, donde crecía el interés en la pintura y la arquitectura de De Stijl. Fue entonces que publicó su manifiesto Hacia una arquitectura plástica. En dieciséis puntos planteaba las condiciones de la nueva arquitectura del Neoplasticismo. Primero, eliminar el concepto de forma como un tipo fijo; segundo, entiende la arquitectura como algo elemental, es decir, que se desarrolla a partir de los elementos de la construcción, entre los que incluye la masa y la función, el tiempo y el espacio, el material y el color. La nueva arquitectura debía ser económica y luego funcional. El quinto punto reforzaba el primero: lo informal como rechazo de las formas establecidas. Sexto: lo monumental no tiene que ver con el tamaño sino con cierto tipo de relaciones. Séptimo: en la nueva arquitectura no hay elementos pasivos: una ventana no es una apertura en el muro sino donde lo abierto actúa sobre esa superficie. Ocho: la planta abierta, donde los muros ya no cargan y la separación entre interior y exterior se diluyen. Por eso, nueve, la nueva arquitectura es abierta: una estructura hecha de espacio y superficies que dividen y otras que protegen. El décimo punto prefigura a Giedion: la arquitectura es tiempo y espacio. Es anticúbica —punto número once. Doce: la nueva arquitectura elimina la simetría y la repetición. Van Doesburg va aquí, directamente, uno de los planteamientos de la primera estética corbusiana: la estandarización, aunque la consigna que de ello deriva de hecho pudiera aplicarse a una construcción como la Unidad de Habitación de Le Corbusier: un bloque de casas es un conjunto —una unidad— en el mismo sentido que lo es una sola casa. Contra la idea de un frente ofachada, el punto décimo tercero tiene que ver con el octavo y también con otra idea de Le Corbusier: el parcours architectural: “la nueva arquitectura ofrece la riqueza plástica de un desarrollo de múltiples lados en el espacio y el tiempo.” No podía faltar el color: la pintura se reintegra a la arquitectura como superficies coloreadas, orgánicamente, expresando relaciones en el espacio y el tiempo —más el tercer Barragán que el primer O’Gorman, digamos. Quince: la nueva arquitectura es anti-decorativa: el color, de nuevo, no decora las superficies: es un medio orgánico de expresión —Barragán en su casa de general Ramírez, no la gran mayoría de sus epígonos cargando la cubeta de pintura y la brocha gorda. El último punto se relaciona con aquellas ideas de la construcción creativa: “la construcción es parte de la arquitectura al combinar todas las artes en su manifestación natural” —o como se decía en el México de los 50: integración plástica, aunque seguramente van Doesburg habría rechazado que los muros como superficies de color que hacen del edificio una obra orgánica se hayan transformado en monumentales cuadros realistas: la nueva arquitectura es iconoclasta : “no permite imágenes,” dice van Doesburg. De nuevo, más el tercer Barragán que el segundo O’Gorman.