Columnas
Espacismo: Gordon Matta-Clark y las políticas del espacio compartido
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¡Felices fiestas!
24 junio, 2019
por Frances Richard
Gordon Matta-Clark, tarjeta de notas, c. 1973-74. [Centro Canadiense de Arquitectura, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), Nueva York]
El artista estadounidense Gordon Matta-Clark estudió arquitectura en la Universidad de Cornell y se graduó en 1968. (1) Sin embargo decidió mientras todavía estaba en la universidad convertirse en artista y la inutilidad, la fractura y la renegada ocupación del espacio urbano se convirtieron en su oficio. Su vida profesional se vio envuelta en un período agitado desde su regreso a su ciudad natal de Nueva York desde Cornell en 1969, hasta su muerte por cáncer de páncreas nueve años después. En esta corta década, ejecutó siete obras principales específicas del sitio, ahora denominadas habitualmente “cortes de edificios”, en las que un edificio abandonado se infiltró en su totalidad con vacíos geométricos complejos, cortados por el artista y algunos ayudantes que usaban herramientas de mano. Uno de los cortes se ubicó en Manhattan y dos más a corta distancia de la ciudad. Tres estaban en Europa y uno en Chicago. Algunos fueron patrocinados por instituciones o mecenas, y otros fueron ilegales, ejecutados al estilo guerrillero. Todos fueron destruidos, a veces antes de que fueran terminados.
Gordon Matta-Clark, Day´s End, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]
Gordon Matta-Clark, Day´s End, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]
Gordon Matta-Clark, Circus, 1978. [Estate of Gordon Matta-Clark]
Gordon Matta-Clark, Circus, 1978. [Estate of Gordon Matta-Clark]
De estos ambientes piranesianos, Matta-Clark ocasionalmente guardaba trozos escultóricos para alguna exhibición. También hizo películas, fotografías, dibujos y libros de artista. Era una figura fundamental en la galería dirigida por artistas en el 112 de Greene Street, un centro de la escena de Soho en el rasposo centro de Manhattan, en un momento en el que los desarrollos del conceptualismo y el minimalismo se encontraban con innovaciones como la cámara de video Portapak y el corolario surgido de la performance y arte de instalación. En colaboración con la bailarina y fotógrafa Carol Goodden, Matta-Clark cofundó el restaurante FOOD en Prince Street, y con Goodden y un grupo muy unido de amigos, entre ellos Laurie Anderson, Tina Girouard, Jene Highstein, Suzanne Harris, Richard Landry y Richard Nonas, organizó el grupo de artistas despreocupados y ahora semi-legendarios que se llamó a sí mismo Anarchitecture. Se le atribuye haber ayudado a establecer los modos de creación artística específicos del sitio y ahora reunidos bajo la rúbrica del posminimalismo.
En las décadas posteriores a su muerte, Matta-Clark ha entrado en el canon histórico artístico como un materialista práctico, sin camisa, un temerario usando una pañoleta y que se involucra vigorosamente con la experiencia de sitio, cuya labor intensiva pero efímera en última instancia resistió la mercantilización en el mercado del arte. Esta reputación es merecida y él ayudó conscientemente a crearla. Realmente era un personaje arriesgado y aventurero y realmente hizo la mayor parte del trabajo sucio y agotador de recortar edificios a mano, en beneficio de los visitantes que encontraban la manera de entrar en ellos en los días o semanas que podrían sobrevivir. Desde ciudades regionales como Genoa, Italia (A W-Hole House, 1973), Englewood, New Jersey (Splitting, 1974) y Niagara Falls, New York (Bingo / Ninths, 1974), hasta frondosas costas en la ciudad de Nueva York ( Day’s End, 1975) y Amberes (Office Baroque, 1977), e incluso en centros culturales en rápida expansión como el Plateau Beaubourg en París (Intersección cónica, 1975) y en la Magnificent Mile de Chicago (Circus, 1978), Matta-Clark se especializó en agresivas interrupciones del espacio construido.
Gordon Matta-Clark, fotograma de la película Splitting, 1974. [Estate of Gordon Matta-Clark]
Gordon Matta-Clark, fotografía de anarquitectura, c. 1974; Intersección cónica, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]
Y, sin embargo, en la recepción póstuma de su arte, esta imagen de capa y espada ha tendido a ocultar los elementos más conceptuales de la práctica de Matta-Clark. Más específicamente, la indiscutible preocupación del artista por la deconstrucción literal ha opacado la importancia fundamental del lenguaje y la estructura semiótica en su pensamiento. Para Matta-Clark, lo físico y lo poético eran mitades de un todo. Escribió constantemente y el juego de palabras, las provocaciones surrealistas cuasi narrativas y el intercambio conversacional fueron parte integral de su comprensión de la escultura, la performance y el cine por igual. No era, como sus contemporáneos algo mayores, Donald Judd y Robert Smithson, un crítico de la obra de otros artistas, ni un ensayista que compusiera para su publicación. Tampoco era un cronista que escribía para satisfacer necesidades internas. Gran parte de su producción verbal ocupa, en cambio, una zona liminal entre la presentación off the record o improvisada. En lugar de polémica o confesión, dio entrevistas, redactó propuestas de gran alcance y mantuvo notas aforísticas en tarjetas de archivero; confeccionó neologismos sobre la marcha. Probablemente era disléxico y su ortografía era atroz; sin embargo, estos errores no se pueden descartar por completo, ya que sus juegos de palabras a menudo se centran en errores ortográficos intencionales y juegos de palabras en varios idiomas. Había un método para su locura, y él regresaba continuamente a sus vuelos de fantasía verbal e inventó términos, reescribiendo frases en la página y tejiendo una malla de matices basados en el uso.
Un elemento igualmente importante, y estrechamente relacionado, de la carrera de Matta-Clark es su compromiso con la creación de arte en colaboración y con inflexión política. Al igual que la vívida fisicalidad de los recortes específicos del sitio, el simbolismo sociopolítico de su producción se ha tomado como un hecho en la recepción crítica. “El trabajo de Matta-Clark es una política de cosas que se aproximan a su agotamiento social y del potencial de su recuperación”, observa la historiadora de arte Pamela M. Lee, cuyo libro de 2001 Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark reavivó el interés en el tema tras años de abandono póstumo. “Es una política del objeto artístico en relación con la propiedad; del “derecho a la ciudad” alienado por el capital y el estado, de la recuperación de espacios perdidos; de comunidades reimaginadas a raíz de su desaparición; una política de la basura y las cosas desechadas”(2)
Los esfuerzos de Matta-Clark como organizador de entornos experienciales también lo llevaron a ser calificado por artistas y teóricos como precursor de las estrategias participativas que en las últimas décadas se han enmarcado como arte público de nuevo género, estética relacional y/o práctica social —formas dirigidas a las audiencias como coproductores de los eventos que constituyen el arte, como compartir comidas o la puesta en escena de actividades festivas como fiestas de baile o sesiones de escritura de graffiti.(3) (Matta-Clark utilizó todas estas estrategias, desde sorteos de alimentos como Pig Roast [1971] y Cuisse de boeuf [1975] hasta espectáculos callejeros con bailarines como Open House [1972] y proyectos de pintura colectiva como Graffiti Truck [1973]).
Gordon Matta-Clark, Graffiti Truck, 1973. [Estate of Gordon Matta-Clark]
Sin embargo, al igual que con los elementos verbales de su trabajo, los compromisos de Matta-Clark con los espacios urbanos habitados por la comunidad son más complicados y más sutiles de lo que puede explicarse por una interpretación exclusivamente estilística, en la que dichos intereses impulsan sus actividades en términos estéticos pero siguen siendo distintos de la política como tal. El gran problema de producir arte que no sólo sería formalmente aventurero sino también políticamente efectivo fue tan irritante como importante para él y luchó durante la década de 1970 con las posibilidades de efectuar cambios de base a través de medios artísticos y el grado en que podría o debería ceder el control a las personas que podrían haber estado usando un lugar antes de que él llegara. Sus siete cortes a gran escala involucraron estructuras abandonadas; de hecho, la evacuación o la condena de una propiedad fueron las únicas condiciones bajo las cuales obtuvo acceso a la misma. Pero esto, se dio cuenta, no lo aislaba de las contradicciones de la desindustrialización y la guetización. Sabía que sus afinidades por las zonas abyectadas no negaban el hecho de que otros ocupantes ilegales, callejeros y aventureros podrían estar ocupando los edificios en los que se encontraba, ni lo absolvían de responsabilidad cuando la reurbanización barría barrios en ruinas y desplazaba a sus inquilinos. Es en sus entrevistas, cartas y escritos que estas luchas son más visibles.
Matta-Clark fue producto de lo que a veces se llama “la larga década de los sesenta”, la era de la organización de los derechos civiles, la protesta contra la guerra, la expansión de la conciencia ecológica, el comunalismo contracultural y los movimientos de liberación feminista y gay; murió en medio de la administración de Jimmy Carter, cuando todavía era posible dar por sentado un entendimiento político de izquierda entre los jóvenes que estaban adoptando formas de vida alternativas y haciendo arte sensible al sitio. Dichas preocupaciones surgen regularmente en sus intercambios verbales, como por ejemplo en una entrevista con la curadora Judith Russi Kirshner, quien lo había llevado a Chicago para hacer Circus, que como destino habría resultado ser el último corte de construcción que hizo antes de su diagnóstico de cáncer. Matta-Clark se preocupa en voz alta en esta conversación sobre el enigma de la ambición individual frente a los imperativos éticos mutuamente vinculantes. Eventualmente, se asienta en la situación y la comunicación como focos conjuntos para su trabajo, pero al mismo tiempo reconoce que el giro social representado por su generación no es suficiente para salvar al arte de una crisis de relevancia:
Entonces, para mí, básicamente parece que sé lo que quiero hacer, sé cómo voy a tratar de resolver mi culpa personal, digamos culpa social, política, pero realmente no sé cómo describirlo para otras personas. No creo que haya una fórmula. Pienso que básicamente el arte en la sociedad, en nuestra comunidad, es un dilema increíble, y no creo que haya ninguna forma general o generalizada de hacerlo. Creo que tienes que lidiar con una situación específica y el carácter de lidiar con esa situación específica es la pieza, el trabajo. Si puede trabajar con personas además de desarrollar sus ideas, etc., entonces eso puede convertirse en un ingrediente interesante en el arte. (4)
La mayoría de sus amigos en Soho sentían lo mismo. Desde individuos que participaron en protestas en el campus en los años 60, hasta grupos activistas como la Coalición de Trabajadores del Arte, que se organizaron en contra de la guerra de Vietnam y recaudaron fondos para causas del Partido Black Panther o los refugiados de Biafra, los artistas del centro en los años 70 pensaron en ellos mismos como “forasteros bohemios y casi marxistas en contra la cultura capitalista”, como la pintora Mary Heilmann recuerda en una reciente entrevista de historia oral. El período, escribió la crítica y curadora Lucy R. Lippard en 1972, “confirmó mi creencia en las ideas en el aire“.(5)
Tales horizontes de creencia compartidos, su ubicuidad “en el aire”, son difíciles de reconstruir y fáciles de minimizar todos estos años más tarde, cuando las condiciones en el arte y el activismo (y los bienes raíces) han cambiado tan drásticamente. Al mirar hacia atrás desde una posición ventajosa en el nuevo siglo, es posible que nos encontremos discutiendo un trabajo de arte dado como algo conceptual o simbólicamente político, o como un experimento proléptico en la práctica social, al tiempo que se unen las presiones en tiempo real ejercidas en ese trabajo por eventos que rebasan a la comunidad artística del centro. Podemos, en pocas palabras, restar importancia al contexto. Sin embargo, excluido de este contexto más amplio, el pensamiento político de Matta-Clark corre el riesgo de ser neutralizado.
Llevar la especificidad a la discusión de las simpatías activistas de Matta-Clark es aún más importante, ya que aquí, como en la mayoría de los asuntos relacionados con su sensibilidad verbal, no hizo una declaración única y abrumadora sobre sus convicciones. Es, más bien, la preponderancia de los detalles y la resonancia lo que afirma su compromiso de socavar los sistemas que encontró opresivos, ya sean arquitectónicos o económicos, espaciales o semióticos. Las implicaciones del mundo real casi siempre están integradas en el arte de Matta-Clark. Pero generalmente son indirectos o intencionalmente revueltos, y él habría rechazado las lecturas que privilegian un reflejo de las condiciones sociales sobre la exploración directa de materiales.
Gordon Matta-Clark, tarjetas de notas, c. 1973-74. [Canadian Centre for Architecture, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), New York]
Sin embargo, un examen detallado muestra que las notas, cartas y conversaciones grabadas de Matta-Clark están repletas de referencias a la política radical. Cita organizaciones y eventos, expresa opiniones y registra el impacto de los desarrollos de señales de la década; su archivo incluye menciones del levantamiento en la prisión en Attica en el estado de Nueva York; los bombardeos en la ciudad de Nueva York y en otros lugares por parte de la organización paramilitar puertorriqueña Fuerzas Armadas de Liberación Nacional; la elección y derrocamiento del presidente socialista chileno Salvador Allende; el ascenso de la junta militar en Brasil; la investigación de Watergate; y la guerra de Vietnam, así como referencias a protestas por los derechos civiles, la cultura gay, el feminismo y el ecologismo. Estas citas pasan rápidamente y rara vez son seguidas por interlocutores en entrevistas o correspondencia. Aún así, pasar por alto esos momentos en los escritos es difuminar la particularidad de la lucha de Matta-Clark con la creencia política. Es para separar sus intereses más aparentes —en los derechos de vivienda; en la permeabilidad de espacios públicos y privados; en el ciclo de vida de los edificios; y en la responsabilidad de los arquitectos de servir en lugar de dictar las necesidades de los habitantes de las ciudades, desde sus circunstancias económicas y geopolíticas. Es cortar el filo radical de su fe en la creación de un mundo experimental. El efecto de este desequilibrio es aislar las ideas de Matta-Clark del mundo no artístico en el que buscaba de manera sistemática, aunque dadaista, encontrar sus raíces. Una nota de en una tarjeta:
ME SIENTO MAS COMO
GORILA
GARILLAURBANO SOLO UTILIZANDOPALABRAS EN LUGAR DE BALAS
EN MEDIO
PERO
MEDIODE ESTAS DUDASME ATENGO A LA IDEA DE
CUÁN VULNERABLE ES EL SISTEMA
En otra nota, resume en una palabra inventada la intolerancia económica, infraestructural y de grupo que fomentan la segregación y empobrecen a los vecindarios:
LA OPRESIÓN RACIAL ES ESPACISMO
El neologismo ESPACISMO, como el espacio en sí, tenía cualidades proteicas en la mente de Matta-Clark. Mientras que claramente pretende en la nota sobre OPPRESIÓN considerar el racismo como una fuente principal de la planificación urbana fallida, en otros lugares juega con el término como un ismo a través del cual nombra los intereses escultóricos y performativos de su propio grupo de Anarquitectura —el colaborativo amplio de artistas parlanchines cuyo objetivo era explorar las energías anárquicas que acechan al orden y la medida:
NO TANTO ANARQUITECTURA
¿SINO ESPACISMO?
O ESPACI(FICACI)O(N)
Tomado en conjunto, el archivo verbal de Matta-Clark muestra que su interés y respeto por la política de oposición nunca languideció. ¿Cómo, entonces, la evidencia de sus preguntas y deseos en el ámbito del ESPACISMO o ESPACI(FICACI)O(N) se presenta ahora? ¿Cómo se puede demostrar que una política conceptual del espacio urbano se vincula, en su arte, con los intereses activistas específicos de su época? Estas preguntas se pueden abordar en dos niveles. Primero están las connotaciones evidenciadas por su arte como tal: los cortes de edificios, fotografías, actuaciones y películas. Estos, después de todo, son los artefactos que la mayoría de las audiencias tienen a la vista. Luego están los detalles en los escritos, un cuerpo de evidencia que se ha evaluado con menos frecuencia, pero en el que las afinidades políticas, las antipatías y los dilemas se hacen más explícitos.
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Al considerar las huellas transmitidas por el lenguaje del pensamiento político de Matta-Clark se pueden encontrar detalles cruciales en una serie de propuestas, en trabajos menores e inacabados, y en esfuerzos para establecer instituciones de artistas. Estos proyectos incompletos y/o indeterminados demuestran la atención de Matta-Clark a los eventos internacionales y su interés por usar lo que encontró en el extranjero en los contextos estadounidenses. Su deseo de desarrollar lo que describió como “un contexto adecuado para el arte” o una forma de “participar en la vida de las personas” se puede mapear en estos esfuerzos, al igual que una dinámica central en su pensamiento general: eso es lo que describió como LA ALEGRÍA DE SALIRSE CON LA SUYA y una creencia ferviente en el arte como “un acto humano esencialmente generoso, un intento individualmente positivo de encontrar el mundo real a través de la interpretación expresiva.”(6) Estas obras dramatizan conflictos inevitables entre el patrocinio institucional (del que, como la mayoría artistas, Matta-Clark dependió) y su propia creencia apasionada en “la libertad … de desarrollar el tipo de lugar que se desea” sin sanciones ni interferencias. El arte de Matta-Clark, como lo hemos recibido después de su muerte, es un tejido de borraduras y desplazamientos. Nunca tuvo el control completo sobre sus sitios de trabajo y no tuvo más remedio que aceptar la desaparición de sus intervenciones a gran escala; incluso en su vida, su trabajo dependía de un relevo de pérdidas, rastros y escenas recordadas o imaginarias. Dicho esto, entre su amplia cartera de empresas ambiciosas pero no realizadas, tres proyectos truncados ilustran con particular claridad la tensión productiva entre LA ALEGRÍA DE SALIRSE CON LA SUYA como un proscrito solitario y el objetivo de “encontrar el mundo real” a través de una generosidad socialmente transformadora.
El primero de estos proyectos, Arc de Triomphe for Workers, fue un corte en un edificio propuesto en 1975 para el campamento de jóvenes comunistas en Sesto San Giovanni, en las afueras de Milán. El segundo, Window Blow-Out, realizado el año siguiente, fue una intervención inusualmente violenta organizada en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York. Por último, un Centro de Recursos y un Programa Ambiental Juvenil para Loisaida fue un plan para una organización de desarrollo comunitario que contara con la participación de artistas en el Lower East Side, que obtuvo el apoyo de la Fundación Guggenheim en 1976. Window Blow-Out hizo una crítica aguda y duró apenas unas horas antes de que el IAUS lo erradicara. Las autoridades italianas detuvieron el Arc de Triomphe for Workers antes de que comenzara y la iniciativa de Loisaida fue cortocircuitada por la enfermedad de Matta-Clark. La serie Window Blow-Out comprende al menos ocho fotografías, mientras que Arc de Triomphe for Workers está documentado por una sola fotografía alterada con un dibujo superpuesto. De otra manera, históricamente hablando, Window Blow-Out es una actuación grabada a través de una narrativa relatada por un puñado de espectadores, mientras que los proyectos Sesto San Giovanni y Loisaida toman forma en las palabras en papel de las propuestas de Matta-Clark.
Tanto el Arc de Triomphe for Workers como la cooperativa Loisaida tenían la intención, como la protesta por Window Blow-Out, de sobrepasar el contexto de la exposición y —en mayor medida que esta última— fomentar la vida cotidiana en comunidades en lucha fuera del mundo del arte. Ninguno de estos proyectos tuvo éxito como lo había previsto Matta-Clark. Sin embargo, en su propia contingencia, estas obras son paradigmáticas de su voluntad de abarcar el borrado, el fracaso y la propensión de las ciudades a engullir y pavimentar sus historias. Cada trabajo lo muestra pensando en el dilema de mantener una autonomía creativa y, al mismo tiempo, dedicar sus esfuerzos a la habitación compartida y la responsabilidad por el espacio urbano construido.
Window Blow-Out
Como una especie de certificación del antiautoritarismo rudo y a la mano de Matta-Clark, la historia de Window Blow-Out marca un capítulo en la anarquitectura. La exposición Idea como modelo se presentó en las oficinas del Institute for Architecture and Urban Studies, un foro educativo sin fines de lucro ubicado en un edificio de piedra de Manhattan. Matta-Clark había propuesto hacer un modesto corte de pared en un salón de seminarios sin ventanas y mostrar las secciones de paneles de yeso cortadas en pilas en el mismo espacio; planeaba reconstruir la habitación utilizando las secciones montadas en bisagras, “para hacer ventanas y otros recortes”.(7) Al final del proceso, recibió el permiso del curador, Andrew MacNair, para eliminar algunos cristales de ventana ya rajados en una habitación contigua. En cambio, en las primeras horas de la mañana antes de la inauguración, Matta-Clark dejó una fiesta en la casa de sus galeristas Holly y Horace Solomon, tomó un taxi hasta el lugar, disparó a todas las ventanas con una pistola de aire comprimido y bloqueó el paneles rotos con impresiones en blanco y negro que muestran ventanas rotas en edificios de apartamentos abandonados. Había tomado las fotografías varios años antes como parte de un proyecto titulado Bronx Floors (1971–72), una serie de incursiones tempranas en el corte de edificios en los que eliminó fragmentos de piso y techo de apartamentos abandonados en los edificios más antiguos del más notoriamente descuidado barrio de Nueva York.
El gesto fue recibido por la IAUS como ofensivo, incluso fascista. MacNair recuerda:
Fue un acto increíblemente agresivo. Llegó a las 3:00 am mientras estábamos preparando la muestra y fue increíblemente agresivo… Cuando llegaron los Fellows del Instituto (Peter Eisenman era el director en ese momento), estaban furiosos. La pieza de Gordon hizo una declaración muy conceptual y política, pero a nadie le gustó dicha declaración… Tal como lo recuerdo, le hizo pensar a Peter Eisenman en la Kristallnacht… El instituto era espacio sagrado. ¿Cómo podría alguien romper las ventanas? Recuerdo que era diciembre, era Navidad y Chanuka [sic], el clima emocional de la época, las fiestas religiosas. No creo que Gordon fuera consciente de nada de eso en absoluto, aunque se tomó la pieza muy en serio.(8)
Los vidrios fueron reparados a la mañana siguiente y la presencia de Matta-Clark en la exposición fue eliminada. Esa eliminación como represalia constituye ahora el tema principal de la anécdota, que encaja con el motivo declarado de Matta-Clark según lo informado por MacNair. “Estos eran los tipos con los que estudiaba en Cornell, estos eran mis maestros”, se dice que se expresó molesto, indicando a Eisenman y sus colegas. “Odio lo que representan”.(9) Como ha dicho más de un historiador de arquitectura, esto último no fue del todo cierto. El profesor de Cornell, Colin Rowe, por ejemplo, enfatizó la importancia de la fachada, una lección que se puede advertir en el empapelado de las ventanas de la IAUS por parte de su antiguo alumno, un gesto que llamó la atención sobre la cara de la casa de piedra rojiza, así como sobre la “fachada” de compromiso progresivo del Instituto.
Window Blow-Out es de alguna manera la pieza más visceral en la carrera de Matta-Clark. Al mismo tiempo —en una paradoja central de su obra tal como la conocemos— lo que constituye la obra de arte ahora es una anécdota, un rumor. No hay mención del incidente en sus cartas o notas. Solo tenemos el testimonio de MacNair como fuente para la escena de las 3 a.m. con el discurso del artista agresor borracho o drogado. A pesar de tales circunstancias de segunda mano, las palabras y el efecto asignado a Matta-Clark en la declaración de MacNair crean en gran medida la situación que (ahora) constituye el trabajo. Como se informó, la irascible explicación nocturna del artista sirve para agudizar el conflicto entre su propio acto anárquicamente cometido y la respuesta de los directores de IAUS, que se convierten en burócratas que se refugian en “ideas” y “modelos” en lugar de confrontar las verdades irregulares de la ciudad. Como el historiador del arte Thomas Crow ha observado, la rigidez de Eisenman y la eficiencia de la IAUS en la reparación del daño antiestético, son un complemento dramático de la violación iconoclasta: “Si este deterioro fue intolerable para Eisenman y sus colegas, incluso por un momento, ¿por qué fue tolerable día tras día en el sur del Bronx o el Lower East Side?”(10)
Gordon Matta-Clark, fotografías de Window Blow-Out, 1976. [Estate of Gordon Matta-Clark]
Una lectura como corolario consideraría la narrativa menos edípica que fraterna, un drama en el que Eisenman y MacNair interpretan a los obedientes hijos conservadores de la arquitectura y Matta-Clark el pródigo satánico, el Anarquitecto. Algo que contrarresta los matices del vigilantismo en sus acciones, además, es el hecho de que la pistola que utilizó fue prestada por un amigo, el artista Dennis Oppenheim. Este es otro detalle del cuento que se repite con frecuencia, y contrarresta la rivalidad entre arquitectos al significar la fraternidad de artistas rebeldes. “Una vez tomó prestada mi pistola de aire para hacer una pieza en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos”, recuerda Oppenheim. “Estaba extremadamente emocionado por eso. Fue un gesto tan radical.”(11) Los disparos fueron uno de los elementos de la intervención de corta duración; las ventanas destrozadas se convirtieron en soportes para las fotografías. Una vez instaladas, las imágenes de Window Blow-Out habrían creado mirillas falsas, cerrando la piedra marrón del IAUS mientras pretendían ofrecer vislumbres voyerísticas en proyectos de vivienda. ¿Quién es el voyeur en este nexo de imágenes, ideas, modelos y sitios? ¿Es Matta-Clark en la calle, apuntando su cámara hacia ventanas rotas en bloques de apartamentos vacíos, que luego se infiltra en el IAUS para atrapar a los profesionales en una posición comprometida? ¿O es la IAUS la que se postula como un instituto para estudios urbanos pero no quiere ver las vistas urbanas, que insiste en controlar lo que se ve o no se ve en el arte de su invitado? El éxito conceptual de Window Blow-Out reside en el hecho de que ambos son verdaderos; Matta-Clark es cómplice, incluso cuando acusa a la IAUS, y ni los arquitectos ni el artista en realidad están solucionando el problema del exterior. Un agujero de bala, aunque urgente, es más destructivo que reparador. Una fotografía sigue siendo una “idea” y un “modelo”.
Gordon Matta-Clark, fotografía de Window Blow-Out. [Estate of Gordon Matta-Clark]
El archivo contiene dos hojas de contacto de fotografías de ventanas rotas. Sin embargo, cuando Window Blow-Out se representa en la literatura histórica y artística, es la misma fotografía que se reproduce, lo que hace que el trabajo sea mucho más enigmático para el público que no conoce la historia. Esta reducción de la evidencia visual pone una presión adicional sobre el título. Consciente o inconscientemente, un lector-observador notará que las fluidas o y w en las palabras que estructuran la frase del título. La sugerencia sonora es de gemidos o suspiros, el viento sopla a través de una hilera de agujeros en notación sinestésica. Las rimas internas también crean orden, susurrando en las imágenes algo sobre una violencia enmarcada deliberadamente. La “explosión” de Matta-Clark —en la que un fotógrafo reúne pruebas de delitos urbanos y económicos cuyos beneficiarios probablemente nunca han visitado tales escenas— podría incorporar una reverberación de Blow-up de Michelangelo Antonioni (1966), en la que un fotógrafo cree que ha fotografiado un asesinato. Contextualizado por este título, las tomas en blanco y negro adquieren una intensidad periodística o cinematográfica. El impulso de los escándalos en Window Blow-Out también invita a la comparación con otros proyectos fotoconceptuales de la década de 1970 que documentan las relaciones sociales en el espacio de la ciudad, en particular Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, as of May 1, 1971, de Hans Haacke, una serie de paneles de fotos y textos que denuncian al terrateniente de los arrabales de la ciudad de Nueva York Harry Shapolsky y su red de cómplices.
La exposición de Haacke planeada para el Museo Guggenheim se canceló abruptamente en 1971, el año en que Shapolsky et al. se produjo, y la sospecha de que la muestra se había acercado incómodamente a los miembros de la junta del museo se discutió en las diversas comunidades artísticas de Nueva York; se circuló una carta en protesta por la cancelación y Matta-Clark la firmó.(12) Haacke había participado en la exposición de vanguardia Earth Art, montada en Cornell durante el último año de Matta-Clark ahí, y en Nueva York, se unió a un boicot a la Bienal de São Paulo de 1971 que organizó Matta-Clark en protesta contra la junta que había tomado el control de Brasil dos años antes. En Window Blow-Out se extiende una acusación al estilo Haacke de los terratenientes para atacar el círculo arquitectónico que los ayuda y los incita —un j’accuse que simultáneamente inculpa al artista.
Shapolsky et al. suministra su propio aparato lingüístico y muchos de los proyectos de Matta-Clark también lo hacen. En contraste, en Window Blow-Out la historia contextualizadora debe darse ad hoc, no por el fabricante sino por la persona (MacNair, Oppenheim, Crow, yo) que está discutiendo el evento. Centrado en la audacia de su acto, Matta-Clark queda descartado por la longevidad del proyecto en una forma que no podía prever: una narrativa en la que el protagonista “increíblemente agresivo”, “increíblemente dañino” se convierte en un personaje por el que otros hablan, incluso mientras él busca hablar por los inquilinos invisibles que no pueden vivir en las habitaciones destruidas que documenta.
Arc de Triomphe for Workers
Otra de las aforísticas notas en tarjetas de archivo de Matta-Clark establece una mnemotécnica con respecto a las prioridades y los centros de poder: NO EL TRABAJO… EL TRABAJADOR.
Gordon Matta-Clark, tarjeta, c. 1973-74. [Canadian Centre for Architecture, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), New York]
Esto plantea la cuestión de cómo se definen TRABAJO y TRABAJADOR. El problema estaba en juego en Window Blow-Out, pero había sido molesto desde los cortes de los pisos del Bronx y agudo desde la Intersección cónica. El periódico Humanité, el órgano del Partido Comunista Francés, publicó un editorial de primera plana en el que denunció que el edificio de Matta-Clark en París era frívolo y abogó por la vivienda de los trabajadores. Por supuesto, Matta-Clark no tenía capacidad para salvar o reutilizar el par de casas adosadas del siglo XVII que disectó para la intersección cónica; ya habían sido condenados en el arrasamiento y reurbanización al por mayor del distrito de Les Halles / Plateau Beaubourg, que estaba centrado en el centro de exposiciones del Centro Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers, en construcción directamente adyacente al sitio de Intersección cónica. Aún así, la cobertura de noticias mordaces se acercó lo suficiente al principio de TRABAJADOR sobre TRABAJO para provocar un ajuste de cuentas, y en las propuestas de Sesto San Giovanni y Loisaida, la primera anterior y la segunda posterior a Window Blow-Out, Matta-Clark trató de confrontar la cuestión latente de la participación de los ocupantes en su arte, o la falta de ella.
Había jurado no cortar espacios domésticos antes de salir de Francia. Tras mudarse a Milán en el otoño de 1975, encontró otra situación urbana tensa. Al informar a su madrastra en París, Malitte Matta, con quien él y su ayudante Gerry Hovagimyan se habían quedado mientras completaban el corte en la rue Beaubourg, escribió: “Parece que mi intención de mantenerme alejado de las estructuras residenciales por un tiempo es una decisión especialmente apropiada. Aquí —es decir, en Milán— donde la crisis de la vivienda está fuera de control con una acción masiva para salvar la integridad social y política de ciertos vecindarios populares.” Quería explorar la verdadera reutilización anarquista de los bienes inmuebles abandonados. Con este fin, intentó ponerse en contacto con la organización revolucionaria de trabajadores y estudiantes Lotta Continua, y le dijo a Malitte que “intentaría lo mejor posible aprender del clima social aquí”.(13)
Gordon Matta-Clark, fotografías de Sesto San Giovanni, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]
Gordon Matta-Clark, croquis para Arc de Triomphe for Workers, Sesto San Giovanni, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]
Su galerista milanés, Salvatore Ala, le ayudó a ubicar un sitio de trabajo potencial en una fábrica fuera de servicio en el barrio industrial de Sesto San Giovanni. Programada para la reurbanización comercial, la fábrica ya estaba habitada por un grupo de jóvenes comunistas. “En realidad eran un grupo de niños de 15 o 17 años”, recuerda Hovagimyan. “Y para lo que querían que se usara el edificio era en una guardería y un centro de salud para el vecindario. Gordon les propuso que cortaría un arco de triunfo a través del edificio para dar a conocer su posición ”. Con varios títulos, Arco del Triunfo para Trabajadores, Arco del Hombre Trabajador y Arco del Hombre Caminante, la excisión hubiera abierto los tres pisos de la fábrica a un patio interior. Nunca sucedió: “De alguna manera, las autoridades se dieron cuenta de lo que iba a hacer, y un día antes del corte, entraron en una redada de drogas y expulsaron a todos”.(14) La interferencia de la policía se había vuelto normal para Matta -Clark. Pero en Milán, sus atenciones causaron sin querer que la ocupación de los jóvenes que él admiraba colapsara. Su primera incursión en la colaboración comunitaria en el terreno fue, en este sentido, un fracaso.
Para las audiencias contemporáneas, Arc de Triomphe for Workers existe como un esbozo basado en fotografías que se resume en la forma del corte propuesto, algunas fotos inalteradas del sitio y el título deliberadamente grandioso —alterado un poco por su tercera variante ligeramente irónica— junto con la anécdota de la conceptualización e interrupción del corte. Más elaborada es la carta de Matta-Clark dirigida al grupo de jóvenes. Vale la pena citar este documento detenidamente, no solo porque no ha sido leído (a mi entender) en otros contextos críticos, sino también porque lo muestra pensando en su modo más serio a través de las contradicciones de trabajar en el espacio público. Como en su carta anterior que llama al boicot en São Paulo, Matta-Clark está interesado en la “Propuesta a los Trabajadores de Sesto San Giovanni” en establecer vínculos entre su camarilla en Soho y el enclave local en Milán. “Primero que todo”, comienza la carta,
Me gustaría agradecerle su amable atención y expresar mi alegría al ver lo que están haciendo aquí. Durante mucho tiempo he pensado que es importante proporcionar una respuesta activa al problema de la autodeterminación personal en oposición a los intereses ciegos de la propiedad privada. Aunque tenemos los mismos problemas en Nueva York y en Milán, el clima aquí es más saludable gracias a este tipo de desafío que han organizado.(15)
Continúa explicando que se ha sentido constreñido por las fuerzas del mercado en el arte y la arquitectura —presiones que, en los Estados Unidos, lo han llevado a confiar en métodos de autoría insatisfactorios. Ahora, en cambio, confiesa un compromiso con la práctica pública posterior al taller, comprometiendo a su audiencia no como espectadores independientes sino como participantes activos en un entorno de vida de colaboración. La propuesta de Sesto San Giovanni resume la carrera de Matta-Clark hasta la fecha, ensayando los puntos que resurgen una y otra vez en sus escritos y entrevistas de la década de 1970:
Como artista, durante años he intentado canalizar mis acciones hacia una idea de bienestar social. Debido a la situación política estadounidense, me he visto obligado a redactar estos conceptos por mi cuenta. Desarrollé mi forma de trabajar después de completar mis estudios de arquitectura, consciente de que no se podía lograr un verdadero espíritu de cambio a petición de una economía privada. Por lo tanto, durante cinco años he trabajado lo mejor que he podido para producir pequeños descansos en las condiciones represivas del espacio generado por el sistema. A pesar de no seguir trabajando como arquitecto, sigo centrando mi atención en los edificios, ya que comprenden tanto una evolución cultural en miniatura como un modelo de estructuras sociales prevalecientes. En consecuencia, lo que hago con los edificios es lo que algunos hacen con el lenguaje y otros con grupos de personas: es decir, los organizo para explicar y defender la necesidad de cambio. Sin embargo, a diferencia de otros artistas, siento la necesidad de involucrarme directamente en un contexto que está estructurado física, política y socialmente, en pocas palabras, para salir del taller a la calle.
Después de esta afirmación de acción directa, la carta toma un giro imprevisto. Se podría suponer que en esta coyuntura, Matta-Clark subrayaría las características utilizables de sus intervenciones comunitarias —por ejemplo, sus experimentos en el intercambio de alimentos. Como mínimo, dado que la forma al alcance en Sesto San Giovanni era un corte a gran escala, se podría esperar que pusiera en primer plano los efectos propioceptivos inmediatos de sus retiros específicos del sitio. En cambio, se aleja en el reino de lo simbólico:
Ahora, lo que quiero hacer aquí es unirme al esfuerzo de su grupo y lograr una expresión artística que represente un gesto simbólico de autodeterminación, como una bandera o un póster que represente nuestras intenciones. Lo que propongo es transformar una de estas construcciones industriales de manera liberada. Para alterar una estructura que todavía existe como un mal recuerdo hasta que se transforme en algo que dé paso a la esperanza y la fantasía. Lograré esto al reanudar mis trabajos iniciales, abriendo alcances en las paredes para dar una idea del paso libre. Un pasaje ancho que no es ni una puerta ni un arco monumental, sino una especie de escenario ilimitado en el que somos los actores.
Como no quiero ser considerado un artista que hace todo por sí mismo, me gustaría agregar algo más a esta propuesta… Me gustaría sugerir que otra forma de ocupar este amplio espacio, más allá de la ocupación colectiva de este cine, podría constituir un hecho artístico más generalizado: un período en el que otros artistas y estudiantes de bellas artes podrían dar a conocer sus ideas a través de sus obras.(16)
El corte en París había generado críticas molestas, pero también una atención popular mayor que cualquier otra cosa que Matta-Clark hubiera logrado anteriormente. Su oferta para crear “una bandera o un póster” podría tomarse como un comentario sobre los medios espectaculares necesarios para estimular la simpatía del público. Dada su insistencia a lo largo de su carrera en el compromiso literal con las condiciones físicas, es sorprendente encontrarlo ofreciendo emblemas o publicidad de la agenda de los activistas en lugar de apoyarla materialmente. Parece que se le ocurrió esta tensión en el proceso de redacción de la carta, ya que las siguientes oraciones combinan liberación con “fantasía” y “pasaje libre” práctico con escenificación teatral y cinematográfica. Matta-Clark admite que hay algo retrospectivo en esta propuesta para un corte en la fábrica ocupada; el contexto sociopolítico es nuevo, pero los métodos que está considerando implicarían “reanudar mis primeros trabajos”. Al no querer que “se lo considere un artista que hace todo por sí mismo,” se apresura a agregar que las producciones en este “escenario” deben diseñarse de manera colectiva . Una nota en una tarjeta dice:
ULTRA RESPONSABILIDAD
HAY MUCHAS VECES
EN QUE LO CORRECTO
NO SUCEDIÓ
Esto incluyó el episodio en Milán. Una larga entrevista con el historiador de arquitectura Donald Wall, un documento clave del pensamiento de Matta-Clark sobre la arquitectura y la práctica pública, publicado en la revista Arts en 1976, concluye con una discusión sobre las lecciones de Sesto San Giovanni. Matta-Clark conecta la aventura italiana con los planes en curso para el Centro de Recursos y el Programa Ambiental Juvenil para Loisaida. “Me gustaría terminar con una idea de la dirección en la que puedo ver evolucionar mi trabajo”, le dice a Wall:
Una de las mayores influencias sobre mí en términos de nuevas actitudes fue una experiencia reciente en Milán. Cuando buscaba una fábrica para “cortar”, encontré un complejo abandonado durante mucho tiempo que estaba siendo ocupado exuberantemente por un gran grupo de jóvenes comunistas radicales. Llevaban más de un mes tomando turnos para ocupar una sección de la planta. Su programa era resistir la intervención de los promotores inmobiliarios del “laissez-faire” para explotar la propiedad. Su propuesta fue que el área fuera utilizada como un centro de servicios comunitarios muy necesario. Mi exposición a esta confrontación fue mi primer despertar para hacer mi trabajo no en aislamiento artístico sino a través de un intercambio activo con la preocupación de la gente por su propio vecindario.
Esto fue lo que se llevó. Su contribución como artista no sería concebir una declaración geométrica en el Arco de Triunfo para los Trabajadores, sino prestar sus habilidades a comunidades autodefinidas:
Mi objetivo es extender la experiencia de Milán a los Estados Unidos., especialmente a áreas desatendidas de Nueva York, como el sur del Bronx, donde la ciudad está a la espera de que la condición física y social se deteriore hasta el punto de que el distrito pueda reconstruir toda el área como el parque industrial que realmente quieren. Un proyecto específico podría ser trabajar con un grupo de jóvenes del vecindario existente e involucrarlos en la conversión de los edificios abandonados que son demasiado abundantes en un espacio social. De esta manera, los jóvenes podrían obtener información práctica sobre cómo se hacen los edificios y, más esencialmente, una experiencia de primera mano con un aspecto de la posibilidad muy real de transformar su espacio. De esta manera, podría adaptar mi trabajo a otro nivel de la situación dada. Ya no se ocuparía sólo del tratamiento personal o metafórico del sitio, sino que finalmente respondería a la voluntad expresa de sus ocupantes.(17)
Si habló estas palabras en voz alta a Wall y luego las elaboró para la propuesta de Loisaida, o si al editar la entrevista de Wall decidió pegar una declaración que había escrito sobre el proyecto de servicios para jóvenes, este párrafo se repite textualmente en la exitoso solicitud de beca al Guggenheim para el proyecto Loisaida.
Un Centro de recursos y Programa ambiental juvenil para Loisaida
Sesto San Giovanni no fue el único estímulo hacia el programa Loisaida. Matta-Clark trabajó con los organizadores de la comunidad de Lower East Side para perfeccionar la idea, y la solicitud al Guggenheim enumera a sus amigos artistas Suzanne Harris y Jene Highstein, junto con el arquitecto Fraser Sinclair, como colaboradores que ayudarían a enseñar habilidades de construcción a jóvenes participantes. Robert Rauschenberg, Richard Serra y los curadores James Harithas y Kasper Koenig proporcionaron cartas de referencia a la Fundación.
Otra posible inspiración fue el Proyecto de preservación juvenil dirigido por Stephen Facey en la Iglesia de San Marcos en Second Avenue. Matta-Clark había instalado dos esculturas en el patio de Saint Mark’s en 1970 (Garbage Wall y Rosebush), y se había presentado varias veces en el Salón Parroquial. Conocía a Facey y habría conocido y admirado su enfoque de su trabajo como director de programas de arte en la iglesia.
Gordon Matta-Clark, Rosebush, instalado en la iglesia de Saint Mark, 1970. [Estate of Gordon Matta-Clark]
A finales de la década de 1960, al comienzo del mandato de Facey, la iglesia y su cementerio histórico se encontraban en mal estado, con pandillas locales que destrozaban el edificio regularmente. La solución de Facey fue establecer un programa comunitario de empleo después del horario escolar.
Controversialmente, y a pesar de las protestas del alcalde Lindsay y el comisionado de policía, los primeros empleados del Proyecto de preservación juvenil fueron los cuatro jóvenes que habían sido arrestados más recientemente por robar a la iglesia y quienes ahora se encontraban encargados por San Marcos de restaurar el Patio Este. El equipo del Proyecto Juvenil fue entrenado y supervisado por profesionales; la restauración tardaría un año.(18)
A partir de ahí, el equipo de adolescentes se trasladó para restaurar el Patio Oeste y el Santuario. Otras organizaciones juveniles establecieron sus actividades en las instalaciones. Grupos de arte como The Poetry Project que también se alojaban en la iglesia se cruzaban diariamente con jóvenes que perseguían sus propias agendas; Black Panthers y Young Lords establecieron un centro de comunicaciones en la Rectoría, y “no era extraño encontrar agentes del FBI, hombres con trajes que pretendían ser ‘de la compañía telefónica’, hurgando en St. Mark’s”.(19) En 1975 , el Proyecto de preservación juvenil estaba ejecutando un programa de capacitación a tiempo completo, incluyendo una biblioteca y una clínica de salud gratuita.
La visión del Centro de recursos y el Programa juvenil ambiental para Loisaida fue paralela a la del Proyecto de preservación juvenil, excepto que en lugar de restaurar un punto de referencia, el plan era continuar con la construcción del edificio alrededor del Lower East Side, mejorando el estado de estructuras dañadas, compradas con descuentos extremos a la ciudad y devolviendo la propiedad de las propiedades rehabilitadas a los jóvenes participantes de acuerdo con un sistema de capital sweat equity. Los edificios podrían entonces ser habitados o vendidos para financiar nuevos sitios de trabajo. En la entrevista con Judith Russi Kirshner, Matta-Clark insiste en que para Loisaida su “liderazgo artístico y técnico se disolvería dentro de la actividad”, para crear “una situación constantemente subvertida”. Dentro de esta estructura horizontal, la sustentabilidad operativa y la provisión de caminos para la apropiación por los aprendices fue central:
Me esforzaría mucho en organizarlo para que eso se pueda hacer de manera efectiva y razonable. No crearía una situación en la que eso no se pudiera hacer… Creo que es importante que algo te pertenezca, que tu tiempo te pertenezca: energía, imaginación. Debo admitir que no soy totalmente un socialista colectivista. Hay una clase de moralidad en la que está basada que no creo funcione. No se lo que sea. Tal vez soy demasiado estadounidense. No compro el dogma.(20)
Según lo establecido en la solicitud al Guggenheim, el programa Loisaida debía trabajar en sinergia con la Ley de capacitación y empleo integral federal, que había sido firmada por el Presidente Richard Nixon en 1973. Una ampliación de la Works Progress Administration de la década de 1930, la nueva ley tenía como objetivo capacitar a estudiantes de secundaria de bajos ingresos para trabajos de servicio público. Los niños que participan en Loisaida serían inscritos en CETA o directamente como “Cadetes ambientales… que quieran complementar sus habilidades prácticas de construcción con ejercicios en problemas espaciales abstractos mientras incrementan su capacidad organizativa general en la planificación de trabajos de construcción”. Las habilidades serían inculcadas a través de un formato de dos niveles, con la primera etapa que ofrece talleres de diseño y redacción básicos, la lectura de planos y la construcción de modelos, y “el uso artístico de materiales que permiten a los jóvenes diseñadores visualizar en tres dimensiones y ampliar sus capacidades creativas”. “La segunda etapa enseñaría la instalación y el mantenimiento de sistemas de calefacción y eléctricos, cimbrado de concreto, administración de costos, conciencia ambiental y la capacidad de” trabajar creativamente dentro de las regulaciones estatales y federales”. El “énfasis final”, como escribió Matta-Clark en la solicitud,
sería educar a los jóvenes miembros de la comunidad para que sean capaces de tomar sus propias decisiones al tiempo que expresen alternativas únicas y prácticas a la vivienda de bajo costo… Dependiendo de su interés individual, los participantes pueden recibir ayuda para obtener becas en las escuelas… Cuando ni el interés ni los requisitos académicos están presentes, pueden encontrar trabajo a través del establecimiento de una organización de construcción y mantenimiento de edificios basada en la comunidad. Esta organización publicitaría y promovería las habilidades de sus miembros para trabajos individuales mientras haría ofertas de construcción y contratos de mantenimiento a precios competitivos que los propietarios locales difícilmente podrían rechazar.(21)
Matta-Clark entró en acción en Loisaida en el verano de 1976. Estaba distraído y agitado; su hermano gemelo, John Sebastian Matta, con quien tuvo una relación cercana y problemática, se había suicidado esa primavera al saltar desde la ventana del estudio de Matta-Clark en Soho mientras él, Gordon, estaba comprando provisiones para preparar el almuerzo. La perspectiva de trabajar con adolescentes en riesgo estaba claramente en línea con sus intereses políticos y creativos en evolución. Pero el plan parece haberle ofrecido también una especie de refugio psicológico. En su estilo típico, una serie de cartas a los simpatizantes europeos comenzaron a correr la voz. “Colaboraré con un grupo bien organizado, muy conciente e integrado de jóvenes del ghetto para visualizar y financiar una ‘adquisición’ en gran escala de propiedades abandonadas para su rehabilitación en alternativas de propiedad comunitaria”, informó el curador belga Florent Bex, quien pronto encargaría Office Baroque.(22) A Nina Felshin, directora de las participaciones estadounidenses en la Bienal de Paris (patrocinadora de Intersección cónica), le escribió solicitando ayuda con fondos: MIS ENTRADAS AL LADO ESTE ESTÁN VIVAS Y LLENAS DE LA ESPERANZA PARA VECINDARIOS RENOVADOS, LLENOS DE CALLES VIVAS, CASAS Y UNA SANA DOSIS DE FANTASÍA.(23)
En una carta a Ruth García, una organizadora del vecindario que lo asesoraba, Matta-Clark se entusiasmó por su contactos con un activista adolescente a quien García parece haber recomendado:
Nuestra conversación por teléfono estuvo, para mí, cargada con el espíritu energético y la clara devoción práctica que acabo de comenzar a conocer entre aquellos de ustedes [que] son tan activos en la comunidad del Lower East Side. ¡Es inspirador! Especialmente en mi encuentro con Louis Guzman, cuya intuición y espíritu de colaboración están tan lejos de sus años, que probablemente pasaré tiempo tratando de seguirle el ritmo. Pero estas primeras impresiones refuerzan tan bien mis razones por la necesidad de salir del aislamiento egoísta del entorno artístico/profesional. Además del empuje que [proporcionará] estar involucrado en un esfuerzo grupal, espero que también pueda ser de alguna utilidad práctica. No solo como una mano dispuesta y capaz, sino también para ayudar a que algunos de sus programas se realicen a través de la planificación y la recaudación de fondos.(24)
Se estaba ayudando a sí mismo, así como a ayudar a los niños negros y puertorriqueños. “Esta fue una lección que aprendió del budismo”, observa la viuda de Matta-Clark, la documentalista Jane Crawford. “La energía, si no se canaliza positivamente, puede volverse negativa y destructiva. Así que él quería … canalizarlo en algo más positivo, algo «hacia la luz», como diría.”(25)
Este ensayo fue adaptado del libro Gordon Matta-Clark: Physical Poetics, publicado por University of California Press.
Notas:
Publicado originalmente en Places Journal, traducido y publicado en español con autorización de los editores.