La toma es abierta. Vemos a cuatro hombres que van a caballo. Uno de ellos se aproxima al primer plano. Lleva chaquetín de tweed, sombrero y unas elegantes botas para cabalgar. Un soldado se coloca a un lado de este caballo en específico para hacerle un saludo militar. La secuencia dura apenas 18 segundos. ¿Qué es lo que captura? Pareciera un documento sobre la vida en una hacienda, a juzgar por la apariencia ranchera de los hombres y por el complicado uniforme del soldado —cuando, antes de acorazarse en camuflajes y máquinas, la milicia se decoraba con plumajes y espadas—, pero lo que hemos visto fue a Porfirio Díaz paseando por el Bosque de Chapultepec, uno de los parajes fundamentales para lo que fue su proyecto de ciudad y uno de los hombres que pueden poner en problemas lo que pensamos como moderno. Un general de anchos bigotes, constructor de una idea de nación que fue peleada en guerras, no era ningún primitivo y no sospechaba de una cámara cinematográfica.

La secuencia, por esto, también es singular. Además del personaje al que documenta, una tecnología como una cámara cinematográfica, objeto que fue leído como una evidencia de modernidad en todo el mundo, recoge una forma de movimiento más bien arcaica: el trote de los caballos. Si la plástica mexicana tenía las pinturas de José María Velasco, quien miraba panorámicamente a un Valle de México sin rastros de concreto y ruido, el alcance visual que propone esta cámara es mucho más reducido, mucho más secular, pero filma algo que todavía no parece un entorno urbano. 

Quien filmó el paseo de Porfirio Díaz fue el francés Gabriel Vayre. Vayre fue enviado a México por los hermanos Lumiere, inventores del cine, para mostrar en México la más reciente novedad de la técnica. En 1896 se organizó para la prensa y autoridades científicas de la época una proyección en Plateros, hoy Madero, una de las calles que comenzaban a albergar los gestos modernos de la política porfirista. La calle fue una vitrina en donde se exhibió la alta sociedad. Cronistas como Manuel Gutiérrez Nájera contaban las historias de las señoritas que transitaban por ahí en su carruaje. También contaba con establecimientos como el Jockey Club, cuya sede fue la Casa de los Azulejos. El recinto se rentó a la familia Iturbe por 700 pesos mensuales y funcionaba para que la clase acaudalada jugara a las cartas y trabajara en proyectos que serían otros signos del progreso, como el Hipódromo de Peralvillo. Las carreras de caballos fueron signo de refinamiento. El rancho comenzaba a quedar atrás.

También en 1896 se ofreció una proyección exclusiva para la familia Díaz, evento cuya consecuencia fue que Porfirio adoptara a Veyre como su “pintor de batallas”. El general supo aprovechar las posibilidades propagandísticas del cine y ordenó que lo filmaran inaugurando edificios y obra pública. Podemos decir, entonces, que la ciudad comenzaba, y no con la espectacularidad de los rascacielos, sino con intervenciones que irían conformando poco a poco una ciudad que no ha dejado de construirse y de crecer. La última etapa del régimen de Díaz fue la de la instalación del alumbrado público y la del sistema de desagües; también fueron inaugurados teatros y se importaron compañías italianas y francesas para que la burguesía pudiera estar en contacto con lo último de la dramaturgia y la opereta —es legendaria, por ejemplo, la presentación de la soprano Adelina Patti—; el publicista Rafael Reyes Spíndola, gracias a la subvención estatal, puso en circulación semanarios como El Mundo Ilustrado, donde se publicaban artículos sobre moda y restaurantes; y, finalmente, se inauguraron líneas de tranvías. Se pasó de la privacidad de los carruajes a la comunalidad del transporte público. 

Manuel Gutiérrez Nájera, como se ha dicho, fue asiduo de la calle Plateros además del Jockey Club. Igualmente, fue usuario de esta forma de transporte, como podemos leer en La novela del tranvía, texto que no es una novela y tampoco un cuento. Podría describirse como una reflexión sobre cómo se experimenta una ciudad cuando las cosas comienzan a acelerarse un poco más. El tranvía permitió que zonas lejanas fueran de un acceso relativamente más fácil, por lo que Nájera declara en uno de los párrafos de su texto lo siguiente: “No, la ciudad de México no empieza en el Palacio Nacional, ni acaba en la calzada de la Reforma. Yo doy a Uds. mi palabra de que la ciudad es mucho mayor.” También declara: “El movimiento disipa un tanto cuanto la tristeza, y para el observador, nada más peregrino ni más curioso que la serie de cuadros vivos que pueden examinarse en un tranvía.” 

La máxima autoridad de México puso a su servicio todas las tecnologías posibles para confirmar que el país estaba progresando, aun cuando la violencia ejercida por su régimen comenzara a espolear lo que más tarde sería la Revolución. Porfirio Díaz escenificó una idea de progreso comenzando una ciudad, y supo ver potencial político en la imagen, no sólo en la impresa sino también en la cinematográfica. Como el narrador de La novela del tranvía que mira por la ventana —una especie de pantalla— “la serie de cuadros vivos” que demuestran la existencia de una capital —juegos de cartas, carreras de caballos, proyecciones cinematográficas—, la Ciudad de México, muy a pesar de que todavía no era Washington o Nueva York, ya era moderna porque tuvo de su lado al relato, a la ficción, para lo cual el cine fue fundamental. 

Y si la ciudad nunca pudo ni ha podido ser Washington o Nueva York, el cine ha hablado de un territorio que se siente moderno o que padece las consecuencias de lo moderno. Desde los señoritos que se refugian del ruido de las zonas centrales en suburbios que se parecen a lo que Luis Barragán imaginó en el Pedregal, hasta aquella “herradura de tugurios” que fue barrida por Mario Pani y en la que habitaron los personajes de Los olvidados,  dirigida por Luis Buñuel, la Ciudad de México ha tenido al cine y a la arquitectura como cartas de presentación que explican que la modernidad está ahí, muy a pesar de que su gobernador se siga moviendo a caballo.