Hace poco más un mes finalizó en el Museo Tamayo la exposición ‘Relato de una negociación’ centrada en torno a la obra pictórica del artista Francis Alÿs. A modo de reflexión, me interesa centrarme, más que en la exposición en sí, en ciertas ideas que surgían tras la visita. Mi interés es centrarme en la visión de un concepto que parecía asomarse de forma continua a lo largo de la muestra: el horizonte, su definición y posterior desolución.

“los mapas demuestran el teatro de las operaciones para controlarlo”
––Alejandro Hernández Gálvez | Vertical y horizontal: el cuadro y el mapa

Mirar al otro (lado)

Al entrar en la sala que abre la exposición en el Museo Tamayo, lo primero que uno se encontraba era una mesa con un enorme mapa del Estrecho de Gibraltar –formado en realidad por cuatro planos pegados– realizado por un instituto cartográfico, es decir: un mapa de caracter oficial. En él, las líneas, bien demarcadas, ilustran con máxima precisión los límites entre tierra, mar, estados y continentes; y dibujan con claridad las fronteras y las áreas de influencia marítima. Un mapa como el que se presenta es un ejercicio clásico de claridad, de certidumbre y de precisión. Lo que se marca sobre él es una representación intencionadamente objetiva y científica en un ejercicio de abstracción que construye una visión –vertical y ortogonal– imposible de percibir en realidad por el ojo humano, pero que hemos aprendido a leer casi de forma natural.

Si podemos pensar que naturaleza de este tipo de mapas no es sólo infomacional, sino también estratégica y militar, en la medida que nos permite reducir la compeljidad el mundo, establecer diferencias y lanzar formas de operación sobre el territorio, resulta entonces fácil imaginar a Alÿs marcando su estrategia de acción. Sobre el plano, el artista coloca, justo sobre el estrecho, dos tenedores que se entrecruzan y se mantienen elevados en un precario equilibrio, ilustrando la operación y creando un punto de contacto entre ambos territorios. O lo que es lo mismo, un puente entre ambos territorios.

Junto al mapa aparecían dos pantallas. Cada una contiene un vídeo con estructuras narrativas similares: uno tomado desde Europa, mirando a África; otro tomado desde África, mirando a Europa. Formalmente parecidos, a muchos nos costaría saber desde dónde está tomado cada vídeo si no fuera por las personas que aparecen en él. Las vestimentas delatan diferencias y podemos entonces establecer cuál territorio está al norte y cuál al sur. A modo de espejo, los vídeos permiten dar cuenta de la escasa distancia física que separa ambos mundos.

El estrecho es uno de esos lugares donde las diferencias se extreman. Es justo allí donde uno puede trazar la línea en la que se separan dos contienentes, dos economías y dos cosmovisiones. Para Europa –por qué no decirlo– el que vive al otro lado es alguien extraño, que o quiere “invadir”y eliminar aquello que es. Desde África, algunos ven cierto final del viaje, cierta esperanza que les permita dejar de vagar. El estrecho es la última frontera, el lugar donde se unen y separan, el horizonte de la diferencia.

Lo que (no) se alcanza a ver

Antes de seguir, permitanme una anécdota. Un amigo artista lleva años trabajando sobre el concepto mismo de horizonte. Él, gallego, habla constantemente sobre cómo su territorio –principalmente montañoso– carece de horizonte salvo en el mar. El océano es el unico punto desde donde poder trazar con la mirada una línea recta y horizontal.

Galicia para los romanos era el fin del mundo conocido. Allí se localizaba Finisterrae, y quien llegaba hasta allá se enfrenta siempre a la incertidumbre sobre qué habría después del mar. La mitología, consciente de la inmensidad del océano, imaginó un territorio poblado de monstruosas criaturas marinas y gigantescas cascadas. Por contra, para los habitantes del Mediterráneo la relación con el mar es distinta. Es un mar aparentemente más tranquilo, donde se forjó un intercambio continuo entre África, Europa y el Medio Oriente. A diferencia del territorio gallego, en el Mediterráneo siempre hay un lugar detrás del horizonte al que llegar.

Pero aquel territorio abierto y mezclado terminó por extremar sus diferencias: arriba-abajo, norte-sur, nosotros-ellos, colonizadores-colonozados, que llevó, ya en la contemporaneidad a crear vallas como las de Ceuta y Melilla o los distintos sistemas de seguridad, con cámaras infrarrojas y demás sistemas de monitoreo que los acompañan. Un sistema de vigilancia que quiere evitar el cruce de lo no deseado.

El uso de la vista aérea (“no llegar nunca”)

Las imágenes de las dos pantallas y el mapa –vista frontal y vista ortogonal respectivamente– se acompañaban de un conjunto de pequeños cuadros que siguen la misma temática, pero el punto de vista elegido es diferente. Alÿs utliza en gran parte de ellos la vista aérea, donde el agua llena casi la totalidad del cuadro, relegando las figuras humanas a ocupar tan sólo una pequeña parte del espacio pictórico, reforzando la inmesidad del mar frente a la visión del otro lado, que pocas veces aparece en el cuadro.

Las imágenes recuerdan a las fotos aéreas que aparecen comunmente en la prensa –que aparecían también como parte de la exposicón. Con la ausencia del horizonte, el mar se hace inconmensurable y nos recuerda el peligro que supone cruzarlo y el esfuerzo que supone la distancia bañada de azul que separa. Junto a estos cuadros, Alÿs acompañaba pinturas y dibujos donde las pateras cargadas de personas son cargadas por enormes figuras en sus brazos o sobre sus cabezas, en una especie de descripción poética de la que cabe preguntarse si el artista belga-mexicano estaba imaginando una especie de protector del viaje.

Perder el horizonte / Morir Ahogado

En el texto In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective, Hito Steyerl hace un pequeño repaso de la historia del horizonte. Habla primero del desarrollo de la perspectiva lineal, una forma de mirar conformada por algo/alguien que mira y algo/alguien que es observado: un paisaje, una ciudad, una arquitectura, que puede ser reducida a condiciones geométricas. este tipo de mirada es ocularcentrista, y, si seguimos a gente como Foucault, supone una forma de dominio.

Pero hoy, nos advierte Steyerl, la perspectiva lineal ya no es nuestra forma de visión. En el mundo sobreinformado, dominado por Google y las pantallas de nuestros teléfonos, hemos perdido el horizonte, desaparecido tras la bruma de un exceso de información que cubre nuestros ojos. Perdido el horizonte, perdemos orientación y puntos de referencia y estamos obligados a vagar frente a la incertudumbre.

Las palabras de Steyerl parecían resonar en la exposición de Alÿs. En un vídeo a doble pantallas –de nuevo la condición del espejo– el artista nos muestra una fila de niños -de cada lado del Estrecho de Gibraltar- que portan en sus manos una sandalias convertidas en barcos de juguete. Entre risas y empujones, el grupo avanza hacia el mar en dirección al otro lado de tierra. La agitación del agua pasa de la tranquilidad de la orilla a mayor fuerza una vez avanzados unos metros. La cámara que mostraba una línea nítida entre cielo y mar, sigue al grupo y, como éste, es afectada por el oleaje, se “ahoga”, pierde contacto visual con la fila de los niños -ya disuelta- y queda supergida durante unos minutos. El horizonte desaparece y todo se torna brumoso.

Diluir las figuras

Esta condición brumosa del paisaje es repetida por Alÿs en otro de los trabajos de la expoción. En Tornado –serie de vídeos realizados por Alÿs durante una década– esta idea se realiza a través de una serie de videos cargados de poesía. En distintas películas somos testigos -desde la propia mirada del artista- del nacimiento y formación de un tornado. Primero levantando algo de polvo y luego convertido en una mancha café que avanza y absorbe sin diligencia todo lo que se encuentra. Una nube de polvo engulle lo que se cruza en su camino y diluye las figuras de los objetos hasta convertirlos en una mancha sin forma. Al igual que antes, Alÿs expone a la mirada a un juego de disolución. Una vez son afectadas por el tornado, somos incapaces de determinar una línea que clarifique las figuras.

Cuerpos inmolados

Alÿs realiza un gesto más allá, lanzándose e inmolándose contra el tornado. Una vez el artista llega a dentro, el ruido llena la sala, se oyen los golpes de la tierra contra la cámara-ojo y los quejidos del artista.

¿Cuál es la útilidad de lanzarse contra eso? ¿Por qué alguien se quisiera exponer a ello?

Alÿs ha hablado que su intención se acerca a la pintura. Sin embargo, me interesaría reivindicar aquí el gesto como algo poético. De alguna manera, y salvando las distancias, la acción se podría situar bajo una óptica similar de aquellos que se lanzan a cruzar el Estrecho para llegar al otro lado, exponiendose a un peligro enorme.

Salvando las distancias y las distintas complejidades de uno y otro caso -en especial el drama que acecha a los migrantes- y aunque la acción de Alÿs queda enmarcada en el contexto artístico del museo, al compartir el mismo espacio de exposición, generaban un diálogo que advierta la realidad de esta situación, en una especie de comparativa.

El gesto de Alÿs me hace pensar en Harun Farocki y su Fuego inextingible. En ese vídeo, el realizador aleman, se apagaba un cigarrillo sobre su brazo. La quemadura autoinflingida servía a Farocki para hablar del dolor de la Guerra de Vietnam: ¿Si una quemadura de cigarrillo nos causa dolor, qué nos causaría enfrentarnos a la imagen de los quemados por el napalm en Vietnam? Farocki advertía que una imagen tan violenta será demasiado para el espectador que abrumado terminaría por apartar la mirada ante los hechos. El gesto de Farocki, sin embargo, podía hacer consciente al espectador a través de una comparativa. Un gesto poético, si queremos llamarlo así, que nos saque de nuestro propio esimismamiento.

Me gustaría entonces pensar que la exposición de Alÿs no tiene en exclusiva fijaciones piectóricas -la disolución de la línea del horizonte- sino que, de alguna manera, ayude a advertir sobre la realidad que no queremos ver.