“El dibujo es la primera construcción de la arquitectura. El arquitecto cuando dibuja ya está construyendo su arquitectura.” Con estas frases Rafael Moneo y Juan Antonio Cortés, justificaban en la introducción de una modesta publicación universitaria de 1976, el valor del dibujo arquitectónico y sus significados. Ahí reunieron planos arquitectónicos de proyectos destacados de una veintena de autores del pasado siglo, desde los grandes maestros —Wright, Le Corbusier, Mies, Aalto— aquellos de la generación previa a los autores como Saarinen, Scarpa o Utzon (con el que trabajó Moneo), y otros casi contemporáneos como Rossi, Venturi, Stirling, Meier, Graves, Hejduk o Krier.

El ojo educado de Moneo —y de Cortés— acompaña la revisión de planos ayudando a ver lo oculto y lo obvio, para dejar emerger las ideas y el espíritu de las arquitecturas de tan destacados creadores a través de sus trazos.

De Frank Lloyd Wright destaca la Iglesia Unitaria en Oak Park (1906), dibujada a escala 1/4 inch /1 feet, que equivale al 1/50 de nuestro sistema métrico decimal,  donde se enfatiza lo concreto, lo preciso para la obra y su exacta construcción, con los elementos constructivos seccionados, con proyecciones punteadas de los voladizos, así como todos los detalles necesarios para la comprensión del constructor. En la Casa Herbert Jackobs, en Wisconsin, proyectada por el mismo Wright treinta años después, se denota una madurez expresiva con mayor economía de medios y cierto esquematismo aparente, aunque con toda la información necesaria, donde se puntean los volados, los giros de las ventanas, el grosor de los muros, los muebles, las jardineras y el arbolado. Los trazos del primer Le Corbusier todavía purista de la casa Cook (1926), es un manifiesto gráfico algo ingenuo y deliberadamente anti-académico, que enfatiza la objetividad espacial. La estructura se dibuja en negro sólido mientras que los muros se rayan diagonalmente, y delata su fascinación por los aparatos —la máquina de habitar, decía Le Corbusier— dibujando con exhaustividad los muebles de los baños y la cocina. A su vez, es notoria su atracción por el movimiento, y en las plantas se indica la definición de la arquitectura desde su actividad, con flechas que sugieren la promenade architectural. Las plantas del Palacio de Congresos de Estrasburgo (1964) revelan un Le Corbusier más maduro, que no está interesado en el valor constructivo ni tan solo plástico de los planos, sino en enfatizar los principios de la composición. La estructura ya se lee siempre independiente de los muros (en la Casa Cook todavía no) y los signos y flechas auguran la cuarta dimensión que incorpora el movimiento. Son dibujos casi diagramáticos que preceden a los que Koolhaas o Sejima dibujarían décadas después.

El primer proyecto que Moneo seleccionó de Mies van der Rohe —la casa con tres patios (1934)— es uno de sus proyectos más interesantes aunque nunca saliera del papel. Mies representa la idea clásica de la totalidad del proyecto a partir de una matriz, una trama, que no solo es el despiece del pavimento —probablemente travertino romano— sino la partitura que define la posición de las columnas, la pared, la membrana de vidrio, los muebles: unas a eje, otras a un cuarto de módulo, la chimenea dos módulos, etc. En los dibujos de Mies no hay movimiento, todo es estático. Las puertas no muestran su trayectoria y casi pasan desapercibidas, cerradas, como parte de los muros. Como en un cuadro de De Stijl, prima la composición, más que la definición de los usos y atributos de cada espacio.

Con la Galería de Arte en Yale (1951-1953), Louis Kahn regresa el dibujo arquitectónico moderno a la composición clásica, resaltando la autonomía de los elementos y la relación entre ellos en el conjunto dibujado. La planta de proyección de los plafones, permite diferenciar drásticamente cada área, los espacios servidores y los servidos, así como los criterios de simetría, la proporción y la yuxtaposición basadas en normas académicas. Muy distinto es el plano de la Villa Mairea (1937) de Alvar Aalto, donde el dibujo es descriptivo y a la vez figurativo. Se expresan los materiales, los pavimentos y las tarimas, los muebles y las piedras. Es una expresión realista, anatómica, que delata el croquis antecedente, con el dominio del trazo a mano alzada de Aalto.

Carlo Scarpa dibujaba con lápices de colores. En las plantas de la tienda Gabina (1960) en Bologna, el dibujo expresa la transformación del espacio y la sustitución de muros por columnas, con memoria acumulada, dejando el punteado de las paredes preexistentes. No es un resultado final sino un proceso de diseño. Poco después Aldo Rossi proyectó el Cementerio de Modena (1972) y desde el dibujo sintetizó su pensamiento, donde confluyen forma, función y memoria al mismo tiempo. El cementerio viejo y el nuevo se dibujan del mismo modo subrayando la atemporalidad de la propuesta. El contraste de sombras arrojadas enfatiza la noción de monumento y retoma la tradición neoclásica y académica del dibujo.

Sorprenden, por corrientes, los planos de la Casa Wike, Pensilvania (1969) de Robert Venturi y Denisse Scott Brown (que Moneo y Cortés no mencionan, por cierto). Que uno de los teóricos más destacados de la segunda mitad del pasado siglo dibuje sus proyectos con el mal gusto de un desarrollador cualquiera, solo se comprende como una actitud empática con la banalidad, teniendo en cuenta que por entonces estaban escribiendo Learning from Las Vegas que se publicaría en 1972. Vagamente se identifica la ventana en medio de una pared, con lineas que sobresalen de las intersecciones, sin describir los materiales ni los detalles constructivos, dando por hecho que se resolverá con la solución habitual, de mercado, la que le convenga al constructor o al cliente. Los muebles del baño o la cocina se simplifican y la información se complementa con textos -porch, kitchen, etc.-.

El manierismo poscorbusiano de los Five Architects queda sublimado con los dibujos del pabellón Shamberg (1972), Nueva York, de Richard Meier, que convierte la arquitectura en un objeto. No se identifican ni materiales ni el lugar donde se encuentra el edificio, ya que se pretende la representación abstracta y se confía casi exclusivamente en la geometría a base de cilindros, planos y prismas. A su vez John Hejduk, con su casa 10 (1966) lleva la arquitectura a su máxima expresión formal, con una sola linea continua define el espacio, que ya es arquitectura, sin que importen los materiales, las medidas, o cualquier dato para llevar a cabo el objeto dibujado.

Éstos y más, son algunos de los proyectos de autor que se reunían en esa publicación para los estudiantes de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, y que el ojo agudo de sus autores permitía dilucidar las diferencias expresivas del lenguaje por excelencia de los arquitectos. Años después llegó el Autocad y con él la incapacidad de los arquitectos en expresar su modo de concebir el espacio, de elegir la información que interesa compartir en cada caso, y caer en la trampa de las bibliotecas de soluciones prefabricadas, para muros y columnas, para muebles y baños. Entender las diferencias de cada lenguaje y profundizar en los atributos de cada caso permite, a su vez, acercarnos al pensamiento implícito en el dibujo de cada arquitecto.