Nacido en Caracas, Venezuela, en 1923, Carlo Cruz Diez, uno de los más reconocidos artistas cinéticos en el mundo, murió ayer, 27 de julio, en la ciudad de París, donde vivía. Esta conversación con Cruz Diez se dio con motivo de su exposición en el MUAC, en México, en el 2012.

El arte contemporáneo introduce variaciones entre el hombre y el espacio, otorga valor a la relación entre éstos y las situaciones sensoriales complejas construidas en torno a los objetos; en ocasiones se desprende de las galerías para ocupar lugares claves del entorno y formar parte de los itinerarios cotidianos que despiertan sensibilidades ligadas a la estética de la reacción, la diferencia y el movimiento. La obra de Cruz-Diez le ha permitido posicionarse como uno de los principales exponentes del arte del siglo XX debido al gran aporte en el campo teórico y plástico del color.

Andrea Griborio: La retrospectiva de su obra en el MUAC reúne 120 de las obras que ha realizado desde 1940 hasta hoy. ¿Cómo ha relacionado color, tiempo y espacio a lo largo de esta trayectoria artística?

Carlos Cruz-Diez : Desde niño me fascinaba el color, la transparencia de los vidrios coloreados y sus reflejos sobre el piso, sobre el cuerpo, en el mantel blanco de la mesa en mi casa. Desde el primer año de estudiante en la Escuela de Bellas Artes de Caracas me preguntaba si no habría otra manera de pintar que no fuera aplicando colores con una brocha sobre una tela o un cartón. Me molestaba que todo el mundo hiciera el mismo cuadro y de la misma manera. Por supuesto, en esa época no tenía la información ni la formación intelectual para dar  respuesta a mi inquietud. Para mí, el color representa años de reflexión acompañada de lecturas, experimentos y fracasos para dar otra información sobre el color en el arte. Propuestas distintas al concepto arraigado durante milenios, según el cual la expresión de arte se reduce a un cuadro pintado al óleo colgado de un clavo en la pared.

AG: ¿Cómo se activa la obra al trascender las cualidades del soporte. ¿Cómo definir la escala, el formato y el material de la obra para lograr la máxima experiencia sensorial e interactiva?

CCD: El sentido de la escala es como tener buen oído musical. El sentido de las proporciones está relacionado con la sensibilidad, más que con el conocimiento. Una de mis preocupaciones fundamentales es darle proporción justa a los componentes de mis obras para que el discurso sea eficaz y evidente. El formato y los materiales usados obedecen a la evidencia de que el color esta fuera del soporte evolucionando continuamente. El “objeto” como fetiche estético no debe ser importante para que el espectáculo sea el único punto de atracción de la obra. No hago cuadros, ni esculturas, sino simples soportes de acontecimientos; acontecimientos cromáticos de un instante, sin pasado ni futuro, como el sonido.

AG: ¿Cómo se define la vocación de interacción artística y cuáles son las principales herramientas que la hacen pública?

CCD: En el pasado, el arte estaba diseñado para la contemplación pasiva. Hoy se manejan  conceptos de participación activa,  multiplicidad e interactividad. Los artistas cinéticos avanzamos unos años y esto nos costó mucha incomprensión y, no pocas veces, la banalización de nuestras propuestas fundamentales que abrían nuevas posibilidades de expresión. Tomamos la noción de tiempo y espacio reales, y la participación como instrumentos  medulares de la creación de arte. Al ser una expresión participativa y creadora de acontecimientos se facilita el acceso al disfrute del arte. En nuestras proposiciones hay un hecho lquinas de la represa Gury en Venezuelan en Yvelines en Franciacurrio ralizarla en el piso, pues, lo quwe uno hace en aeriopuertoúdico como primera manifestación de la creatividad. No es preciso tener información previa para “entender la obra” porque se asiste a un espectáculo que se desarrolla con nuestra participación.

AG: Su obra se desprende de las galerías para ocupar lugares claves del entorno urbano y se revelan para hacer fricción, de una u otra forma ser parte de los itinerarios cotidianos ciudadanos. ¿Cuál de su obra se considera paradigmática como catalizador de la vida pública?

CCD: Hay varias que considero importantes desde el punto de vista del bien común y de la participación, como es el caso del piso del Aeropuerto Simón Bolívar de Caracas. Cuando me encargaron hacer una propuesta para ese sitio se me ocurrió realizar una obra cromática en el piso que se desarrollara en función de la actividad que hacemos en un aeropuerto: caminar de un lado para otro mientras despega el avión. Otra obra es la Plaza Venezuela en París, donde transformé un espacio de estacionamiento salvaje en un lugar reposado de recreación visual. También están la pasarela de la estación de tren de la ciudad de Saint Quentyn en Yvelines, Francia; la sala de máquinas de la inmensa represa del Gury en Venezuela; la plaza de entrada al estadio de los Marlyns en Miami que volvió amable y participativa una zona triste y desprovista de cosas sensibles.

AG: Rem Koolhaas decía que los arquitectos nunca supimos explicar el espacio… que cuando pensamos en el espacio sólo miramos sus contenedores, como si el propio espacio fuese invisible ¿De qué hablamos cuando hablamos de espacio?

CCD: Estamos inmersos en el espacio, ocupamos un espacio y no tomamos conciencia de ello. Los objetos y las formas nos obnubilan impidiéndonos “leer” el espacio. Uno de los propósitos Chomosaturation es revelar el color haciéndose y deshaciéndose en el espacio.  Cuando entramos en uno de los cubículos de intensa saturación cromática estamos “leyendo” el espacio, no las formas.  Es una insinuación que invita a descubrir que vivimos en el espacio y que suceden cosas en el mismo.