Foto por Pablo Martínez-Zárate. Cinema Río, República de Brasil, Centro Histórico de la Ciudad de México, enero 2015 (película 35 mm Ilford Delta 400 +1)

La lógica cinematográfica llegó para ensamblar la mentalidad moderna. La que llevaba siglos en construcción, fragmentada en los engranajes de metal de la Revolución Industrial y las cadenas de valor del sistema de propiedad privada; sus semillas desperdigadas a lo largo y ancho de los territorios de la mente y las topografías fantasmales que nutrieron los sueños detrás de la nueva idea de ciudad, propia del mundo desbocado que nos precede. En otras palabras, el espíritu mecánico del XVIII y el XIX encontró su medio en el cine: la imaginación maquinal manifiesta condensó e hizo posible no sólo la construcción del mundo, sino su confirmación y su tele­propagación.

Esta característica confiere a la cinematografía un carácter doble: por un lado, conmueve por su aparente magia; por el otro, aterra por su poder de condicionamiento del espíritu. El cine tiene la capacidad, por su cercanía con las secuencias imaginarias de nuestra linterna interna, de filtrarse hasta lo más profundo de nuestro ser. Horadar nuestras pulsiones creativas y destructivas, nuestros deseos y nuestros miedos. Todas las artes tienen este poder, pero en el cine se combinaron los poderes estéticos y sensoriales de las artes precedentes (plásticos, teatrales, literarios, musicales), generando un impacto irreversible en nuestra sensibilidad y en nuestro pensamiento, en los procesos de construcción de sentido que definen nuestras operaciones simbólicas en el día a día.

La llegada del cine, primero, se ajusta a la infraestructura existente —encaja a la perfección en las trazas urbanas de finales del XIX— y en consecuencia, comienza un diálogo con los procesos de diseño urbano y arquitectónico. La ciudad, en los primeros años del cine, fue protagonista. Cámaras filmaban las grandes capitales y establecían la posibilidad de visitarlas desde la distancia. Los espectadores no solamente encontraban una nueva representación del mundo, sino un nuevo medio de transporte para explorarlo. Así, la cartografía dio un giro semejante al giro copernicano de tres siglos antes. Lo anterior se vio reforzado debido a que la creación de escenografías para las fantasías cinematográficas convocó a grandes sensibilidades arquitectónicas. Quizás uno de los casos más emblemáticos, lejos de ser el único, sea la colaboración entre Leni Riefenstahl y Alfred Speer, al servicio de Goebbels y Hitler, para la insigne cinta propagandística El triunfo de la voluntad (1935). Esta película, como sucedía en otros rincones del planeta con sus respectivos matices, nos permite identificar cómo la cámara y el montaje, al desplazarse por un espacio diseñado para ésta (los emplazamientos de cámara de la visionaria Riefenstahl por el estadio Zeppelineld) es capaz no solamente de fortalecer la realidad, sino impulsar la creación de una nueva realidad. Y si digo que es uno de los casos tan paradigmáticos no es nada más por el talante de las mentes detrás de esto (Riefenstahl, Speer, Goebbels), sino porque el desenlace de estos esfuerzos propagandísticos permanece como una de las ideologías —y máquinas de poder— más arrolladoras de la historia de la humanidad. Maquinaria que nació no en las armas o las fábricas de muerte, sino en las representaciones.

El triunfo de la voluntad. Leni Riefenstahl

No obstante, y más importante todavía, el poder propagandístico del cine y su impacto sobre nuestra libertad no son exclusivos de narrativas propagandísticas como las que vio nacer el cine temprano (entre las décadas de los 20, 30, 40, 50, y en lugares tan dispares como Rusia, EUA, Gran Bretaña, Italia, India, China, México). Todavía más persuasivas, sobre todo ante audiencias como las actuales, con el escepticismo a la alza, son aquellas narrativas disfrazadas de entretenimiento. Un ejemplo que continúa el anterior son los incontables dramas sobre el Holocausto. ¿Por qué hemos visto tantas películas sobre el Holocausto y tan pocas sobre el crimen de guerra en Hiroshima y Nagasaki? Evoco aquí las películas de contemporaneidad cotidiana que filtran en las conciencias de los espectadores modelos de amor, de belleza, de satisfacción, de miedo, de relación interpersonal. Son justamente los ratos de ocio en los que bajamos las barreras del juicio y la racionalidad instrumental y utilitaria, y en ese engaño de distracción, lo que en realidad nutrimos son nuestros rasgos más íntimos.

La lógica cinematográfica ha devenido en una red inacabable de modelos de representación (con su continuación televisiva e incluso su evolución al hipertexto —del cual no puedo hablar hoy, pero sí próximamente—). Tales marcos de referencia, que dependen de un espacio de difusión, de reproducción, tienen su correspondiente arquitectónico. Pensemos, por ejemplo, ya no en la idea de “sala de cine”, sino en la noción de “sala de tele”. Hasta en los entornos más íntimos, los espacios se diseñan contemplando la inserción de pantallas. Nichos que antaño ocuparon los íconos religiosos y que hoy, igualmente fervientes, los humanos persiguen en la luminosa omnipresencia de las pantallas (¡y las mentes!) planas. El paisaje nocturno en la ciudad aterra con el tintineo hipnotizante. No pocas veces subo a la azotea por la noche y contemplo esas intermitencias en las ventanas de los hogares. Imagino ahí los rostros afásicos de hombres y mujeres, y agradezco haber dejado de consumir contenido televisivo hace más de un lustro.

¿Qué nos jugamos sobre este tablero, esta matriz de luces mediáticas y bloques arquitectónicos? La libertad; los mecanismos rectores de nuestra voluntad, las maneras en que resolvemos nuestros pasos día a día. En gran medida, qué tan libre somos depende de nuestra dependencia a estos esquemas tanto de pensamiento como de movilidad. Si creemos en una forma única de conquista amorosa, si dependemos de un solo medio de transporte, si nuestra satisfacción sexual o intelectual se limita a las “fábulas grisáceas” de nuestros tiempos, ¿quién somos realmente? Porque ya lo dijo Aristóteles hace dos mil años en un estudio que bien puede servir como guía para deshilvanar las narrativas de nuestra tele­sociedad (la Poética): el héroe no lo es por su vestimenta (por sus Converse y sus lentes de pasta), tampoco lo es por sus palabras (la opinión superficial y automatizada que prolifera como una de las principales epidemias de nuestros tiempos), el héroe, en realidad, lo es solamente por sus acciones. Es en el terreno de la acción donde su carácter se forma verdaderamente (de ahí que buscar sintonía entre acción, pensamiento y palabra sea más satisfactorio que cualquier fábula hollywoodense). Y si nuestras acciones parten de todo menos de nuestros propios juicios (o, a la inversa, si nuestros juicios son impostados y nuestra acción es producto de esta imposición), pregunto lo mismo de nuevo: ¿quién nos mira desde el espejo, quién somos realmente? Sombras, espectros de la fogata tóxica (porque lo que arde no es leña, sino plástico). Vasallos de la voluntad monstruosa de aquel demiurgo sin cara, sin nombre, que nace de la colectividad tumefacta, de la masa embrutecida, del ejército de autómatas que domina la ciudad post­post­post­moder­nah. ¿Salidas? Mi consejo, caminar. Caminar. Caminar. Caminar. Incluso ante el violentísimo ruido y las exhalaciones enfermantes de la máquina. Caminar, caminar, caminar. Pues, ¿no fue caminar lo que nos distinguió del resto de los animales, lo que nos hizo hombres, hombres sensibles, amorosos, creativos, libres?

Edward Muybridge fue el precursor del cine con sus fotosecuencias animadas que anticiparon la lógica cinematográfica.