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Columnas

Actualidad de la Bauhaus, 1919-2019

Actualidad de la Bauhaus, 1919-2019

1 abril, 2019
por Alejandro Hernández Gálvez | Twitter: otrootroblog | Instagram: otrootroblog

Al decir que la Bauhaus es importante hoy o, mejor, que ha vuelto a ganar importancia tenemos en mente otra Bauhaus. Una cuyas ideas se han proclamado con regularidad pero rara vez se han llevado a cabo, una Bauhaus frustrada que intentó, aunque sin éxito, abrir una perspectiva humanista para la civilización técnica, es decir, ver el entorno humano como “un campo concreto de la actividad de diseño”.

Tomás Maldonado, ¿Tiene importancia la Bauhaus en nuestros días?

 

El 1º de abril de 1919 Walter Gropius fue nombrado director de la Kunstgewerbeschule —Escuela de Artes y Oficios o de Artes Industriales— y de la Hochschule für Bildende Kunst —Escuela de Bellas Artes o de Artes Plásticas de Weimar. Esa escuela fue la Bauhaus. En su libro, The Bauhaus Idea and bauhaus Politics, Éva Forgács cita una carta de Gropius de 1969 en la que cuenta: “llegué a ese nombre por instinto. No quería usar el término Bauhütte —literalmente cabaña de la construcción, eran los gremios de constructores— que tenía connotaciones exclusivamente medievales. Quería un nombre nuevo, paradójico, algo con mayor alcance. La palabra alemana bauen tiene un significado muy amplio: entre otras cosas, uno construye —baut— el carácter.”

Adolf Georg Walter Gropius nació en Berlín el 18 de mayo de 1883. Fue hijo y nieto de arquitectos. En su biografía de Gropius, Fiona MacCarthy dice que lo bautizaron en la Friedrichswerdersche Kirche, diseñada por Friedrich Shinkel, quien había sido maestro de su tío abuelo, Karl Wilhelm Gropius, pintor de paisajes. Gropius estudió arquitectura en Munich y en Berlín. En 1907 dejó sus estudios sin haberlos concluido y durante un año viajó por España, acompañado por Helmuth Griesbach, aspirante a artista e hijo del arquitecto que había diseñado la casa de descanso de los Gropius. En 1908 regresó a Berlín y entró a trabajar en la oficina de Peter Behrens, donde también trabajaba el joven Ludwig Mies —aun sin el van der Rohe— y, por unos meses, Charles-Édouard Jeanneret-Gris, que aun no se hacía llamar Le Corbusier. Behrens era uno de los miembros fundadores de la Deutscher Werkbund, una asociación que, siguiendo las ideas del Art and Crafts de William Morris, buscaba reconstruir la unidad entre las artes y las artesanías. Gropius se hizo miembro de la Deutscher Werkbund en 1910. Otro miembro era el holandés Henry Van de Velde, quien también fue director del Kunstergewerblicher de Weimar y recomendó al jóven Gropius para ser su sucesor, pero tras estallar la Primera Guerra la escuela cerró. Entre todo lo que hizo de 1910 a 1918, Gropius tuvo un romance con Alma, la esposa de Gustav Mahler, con quien se casó en 1915, y peleó en el frente. En el 18 regresó a Berlín para abrir su oficina de nuevo y en enero de 1919 aun tenía seguro el nombramiento como director de lo que sería la Bauhaus. El nombramiento del 1º de abril se confirmó el 12 del mismo mes, cuando firmó su contrato.

Giulio Carlo Argan escribió que la obra de Gropius “como arquitecto, teórico, organizador y director de la admirable escuela de arte que fue la Bauhaus es inseparable de la condición histórica de la República de Weimar y de la frágil democracia alemana.” De la República de Weimar, Peter Sloterdijk dice en su Crítica de la razón cínica que “pertenece a los fenómenos históricos en los que mejor se puede estudiar cómo pretende ser pagada la modernización de una sociedad. En un proceso de trueque en el que se obtienen enormes adquisiciones técnicas a costa de un malestar creciente en la incultura, facilidades civilizatorias a cambio del sentimiento del absurdo.” Esa paradoja que caracterizó a la República de Weimar se reproduce en la ideología misma de la Bauhaus.

En su Theory and Design in the First Machine Age, de 1960, Reyner Banham explica que “aunque la Bauhaus se ha establecido a tal grado como símbolo del modernismo que la adopción de sus métodos es signo reconocible de que una escuela se ha vuelto «moderna», tenía muchas raíces en el pasado.” La relación con la Deutscher Werkbund y el movimiento Arts and Crafts, con su búsqueda de una comunidad idealizada donde no hay fractura entre creación y producción y en la que la catedral gótica era el modelo de una obra de arte total, se tradujo en un modelo también idealizado del “artesano inspirado”, como le llama Banham. “Con todo, agrega, esa inclinación a lo artesanal se convertirá en una de las principales fortalezas del método educativo de la Bauhaus, pues hizo posible la elaboración de un modelo de enseñanza no académico” basado en la idea de “aprender haciendo.”

En Architecture and Politics in Germany, 1918-1945, Barbara Miller Lane apunta que el tipo de cooperación entre artesanos y artistas que se buscaba en ese momento histórico simbolizaba el anhelo por una sociedad unificada, en respuesta a la sensación de desasosiego y decadencia que se tuvo antes, durante y después de la Primera Guerra. Tampoco faltaban, agrega, las notas de lucha proletaria en la revalorización del trabajo manual. En 1916 Gropius había escrito:

«El artesano a la antigua combinaba en su persona al técnico, el comerciante y el artista. Si omitimos al artista en esta triada, entonces el producto mecánico no será nada más que un sustituto inferior al producto hecho a mano. Pero los círculos comerciales son conscientes del valor agregado a la industria por el trabajo espiritual del artista.»

Esa revaloración del artesano en tanto artista en la nueva era industrial no iba sin sus complicaciones. Ese nuevo artesano-artista era más un sujeto colectivo que un individuo autónomo. Incluso el modelo pedagógico en la Bauhaus, con sus dos instructores para cada taller, el Formmeister —el maestro de la forma, el artista—, y el Hanwerkmeister —el maestro del trabajo manual, el artesano—, parecía anunciar ese nuevo sujeto creador colectivo. El propio Gropius, “incapaz de dibujar una línea recta”, según confesión propia, prefería trabajar en colaboración, aunque finalmente mantuviera cierta jerarquía, como con Adolf Meyer, a quien conoció en el taller de Behrens y estaba a cargo de dibujar los proyectos de su oficina en Berlín pero al que más tarde no reconoció como socio, sino como empleado: la concepción era suya, él era el Formmeister.

Entre los primeros maestros que convocó a la Bauhaus, estuvieron el escultor Gerhard Marks, el pintor Lyonel Feininger, y Johannes Itten, recomendado de Alma y de Adolf Loos, y quien sería el que concibió el curso preliminar para todos los alumnos, que aun hoy sirve de modelo en muchas escuelas de arte, diseño y arquitectura.

También en abril de 1919 Gropius publicó el manifiesto de la Bauhaus:

El objetivo final de todo arte es el edificio. La ornamentación del edificio fue alguna vez el propósito principal de las artes visuales y se consideraba parte indispensable de un gran edificio. Hoy existen en complaciente aislamiento, del que sólo pueden ser salvadas con la cooperación de todos los artesanos. Arquitectos, pintores y escultores deben aprender la nueva manera de ver y entender el carácter compuesto del edificio, tanto como totalidad como en términos de sus partes. Su trabajo se llenará de nuevo con el espíritu de la arquitectura, que se perdió en los salones de arte.

Las escuelas de arte fueron incapaces de producir esta unidad, ¡y cómo podrían, si el arte no puede enseñarse! Deben regresar al taller. Este mundo de simple dibujo y pintura de dibujantes y artistas decorativos debe por fin convertirse en un mundo que construye. Cuando un joven que siente tener dentro de sí el amor por el trabajo creativo inicia su carrera, como en el pasado, aprendiendo un oficio, el “artista” improductivo no estará condenado a la práctica imperfecta del arte pues su habilidad está preservada en el oficio, en el que puede alcanzar la excelencia.

Arquitectos, escultores, pintores: todos debemos regresar al oficio. Porque no hay tal cosa como “artista de profesión”. No hay diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano exaltado. El bondadoso cielo, en raros momentos de iluminación que rebasan la voluntad humana, puede permitir que el arte florezca del trabajo de su mano, pero el fundamento de habilidad es indispensable para todo artista. Esa es la fuente original del diseño creativo.

Así que permítanos crear un nuevo gremio de artesanos, libres de divisiones de clase pretensiosas que se empeñan en levantar una orgullosa barrera entre artesanos y artistas. Esforcémonos en concebir y crear el nuevo edificio del futuro que unirá cada disciplina, arquitectura, escultura y pintura, y que algún día se elevará  hacia el cielo gracias a millones de manos de artesanos como claro símbolo de un nuevo credo por venir.

 

En 1937, exiliado en Londres antes de hacerlo en Harvard, Gropius escribió que en su trabajo intentó poner énfasis en la integración y la coordinación, en la inclusión y no en la exclusión. Y definía que la Bauhaus en la práctica predicaba “la ciudadanía común de todas las formas de trabajo creativo y su interdependencia lógica en el mundo moderno.” En 1961, en razón de una exhibición de la Bauhaus en Roma, le concedió una entrevista a Emilio Garroni en la que habló, quizá redefiniendo su propia posición, del método de la Bauhaus:

En las viejas escuelas de arte imperaba el método personal del maestro, quien transmitía su propia experiencia, pero no poseía un método objetivo de enseñanza. La Bauhaus intentó darle base objetiva al método del diseño siguiendo leyes naturales y sicológicas. Ese es el punto esencial de la Bauhaus, radicalmente distinto al de todas las demás escuelas de arte. Hoy me parece que es necesario repensar este método objetivo, pues se han dado demasiadas desviaciones eclécticas. Hace falta que los diseñadores construyan su propio camino libremente en base a los métodos de esa enseñanza objetiva.

 

 

¿En qué consiste la importancia de la Bauhaus? En 1963 Tomás Maldonado, entonces director de la Escuela de Diseño de Ulm, por algunos considerada la sucesora directa de la Bauhaus, explicó:

“La Bauhaus hoy es importante no porque las condiciones actuales sean favorables para algo así, sino al contrario, porque reconocemos que no lo son y que tal vez jamás lo han sido. No porque la Bauhaus sea una tradición asimilada, reconocida o institucionalizada, sino al contrario, porque es una tradición cuyo vigor ha sido redescubierto e inesperadamente se ha revelado como un programa aun por realizar.” 

Quizá, como escribió Éva Forgács en 1995: “Hoy, más que nunca, podemos encontrar en la Bauhaus un modelo útil de una comunidad democrática buscando un equilibrio precario en un mundo de poder político.” Y quizá habría que agregar hoy, económico. La Bauhaus pensada cien años después como un intento para conciliar creación y producción en un colectivo “libre de divisiones de clase pretensiosas” sigue siendo, tal vez, a cien años, una promesa incumplida pero posible.

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