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Analítica del encierro: la casa de Luis Barragán

Analítica del encierro: la casa de Luis Barragán

11 enero, 2022
por Pablo Emilio Aguilar Reyes | Twitter: pablochief

 

Estudio de Luis Barragán en su casa.  Fotografía de Elizabeth Timberman para la revista Arts & Architecture, vol. 68, no. 8 (Agosto 1951). Propiedad del archivo Smithsonian Archives of American Art.

 

No hay dos encierros que sean iguales entre sí. Un encierro consta de dos dimensiones. Primero, la dimensión interna: el sujeto recluido en la interioridad. Segundo: la dimensión externa, es decir las fuerzas, las circunstancias y el espacio que actúa sobre el sujeto y lo encierra desde la exterioridad. De forma particular, la obra de Michel Foucault atraviesa las dimensiones interiores y exteriores del sujeto encerrado. Como una analítica escalométrica, Foucault observa las crecientes y decrecientes escalas de magnitud que constituyen al sujeto encerrado dentro de una celda, un cuarto, una institución, una serie de relaciones de poder y de saber y, sobre todo, dentro de una subjetividad. Sin embargo, ninguna de las escalas están dadas o resueltas, es decir, no son incondicionadas ni mucho menos absolutas, sino relativas y dependientes de los espacios que las contienen. Por tal motivo, el espacio es una categoría fundamental a lo largo de la impronta intelectual de Foucault. La disciplina de la arquitectura a su vez tiene una concepción peculiar del espacio. El espacio se supone como algo dado, como un lote o un predio privado que ha de ser intervenido poéticamente con las herramientas de la composición arquitectónica: la simetría, el ritmo, el volumen, el manejo de la luz, etc. El trabajo del arquitecto mexicano Luis Barragán —especialmente, su casa— suele ser aproximado a partir de tal concepto de espacio, el cual es útil para interpretar la arquitectura vista como objeto. Sin embargo, la analítica de Foucault ofrece otra interpretación del trabajo de Barragán; una interpretación que es útil no para discurrir sobre su arquitectura, sino sobre la subjetividad que ella encierra.

 

Poder

Tras una década de práctica en su natal Guadalajara, en 1935, llegó el arquitecto tapatio Luis Barragán, proveniente de una familia de terratenientes, a la Ciudad de México. Compró una serie de pequeños lotes y se instaló en el barrio de Tacubaya, en la zona poniente de la región más transparente del aire, un aire que se hacía aún más translúcido enfrente de las paredes coloridas y blancas, sobre los espejos de agua y dentro de los jardines y terrazas de la casa que el arquitecto se construyó para él mismo: numero 14 de la calle Gral. Francisco Ramirez. En la casa de Luis Barragán, su obra capital, el arquitecto hizo alarde de las virtudes del silencio y de las posibilidades de la dimensión emocional de la arquitectura. Las altísimas bondades de la casa de Barragán no se ubican en los elementos constructivos que la conforman, sino en el espacio que contiene; en el manejo de la luz natural, sus reflejos sobre los volúmenes y sus variaciones a lo largo del día; en el silencio que inspira vitalidad y en los recorridos a través de atmósferas que remiten a la serenidad de las haciendas de Jalisco y de los jardines de la Alhambra. 

Sin embargo, todas aquellas cualidades espaciales únicamente se apreciaban en una parte de una casa dentro de la cual en realidad había dos viviendas: la primera, magnífica, alumbrada y ventilada para Barragán;  y la segunda oculta, apretada tras las bambalinas de la primera, para la servidumbre, para las mujeres que cocinaban y limpiaban. Entre Luis Barragán, genio soberano, y las sirvientas de su casa, criadas anónimas, se distendía una dinámica de poder unilateral, jerárquico y absoluto, cuyos planteamientos llegaban a los estratos más profundos y cuyo vehículo era la arquitectura de la casa: una especie de panóptico encubierto, un régimen de control. [1] Dentro de la casa, la dinámica de vivienda compartida funcionaba bajo una lógica que procuraba la privacidad del arquitecto y, simultáneamente, la vigilancia y organización de la vida de la servidumbre. Por ejemplo, la única área de la casa en la cual había coincidencia entre servidumbre y patrón era la cocina; la vivienda de servicio se situaba en el tercer piso, escondida detrás de la alta barda de la terraza. Con tal de procurar la privacidad del ascetico Barragán, el segundo piso estaba destinado exclusivamente para las habitaciones principales y en él no había ninguna relación con los espacios de servicio; si las sirvientas querían transitar del segundo al tercer piso, tenían que primero bajar a la planta baja para luego acceder al tercer nivel mediante una escalera de caracol recluida. Si bien la vivienda para trabajadores del hogar dentro de las casas de las familias pudientes no es algo exclusivo de México, mucho menos de Barragán, en el caso de su casa el obstinado esfuerzo por diferenciar tan tajantemente espacios servidos de espacios servidores a través de la composición arquitectónica representa una peculiaridad característica de este edificio, que es una casa en la medida en la que también es un dispositivo de control. 

Imágenes de un timbre con el que Barragán convocaba a su servidumbre y de una compuerta velada tras una cortina. Fotografías de Iñaki Bonillas incluidas dentro de la exposición Secretos exhibida dentro del contexto de la Estancia FEMSA en la Casa Luis Barragán del 14 de mayo al 10 de julio de 2016. Imágenes cortesía de Kurimanzutto. 

 

A pesar de ser eficaz en sus objetivos penitenciarios, el panóptico de Jeremy Bentham es relativamente simple en lo que concierne a la geometría y a la composición arquitectónica: un círculo en planta cuyo centro ve todas las radiales equidistantes. Sin embargo, la Casa Barragán es un edificio mucho más sofisticado que utiliza complejas estrategias de composición como vestibulaciones, espacios de transición, ejes lineales de visibilidad y sus correspondientes ejes perpendiculares de invisibilidad para constituir una arquitectura que —en palabras de Foucault— “habría de ser un operador para la transformación de los individuos: obrar sobre aquellos a quienes abriga, permitir la presa sobre su conducta, conducir hasta ellos los efectos del poder, ofrecerlos a un conocimiento, modificarlos”.[2] El dispositivo de control no únicamente se servía de los elementos de la arquitectura, muros, puertas, ejes, alturas, plataformas y volúmenes, sino también de elementos auxiliares: biombos y libreros, vegetación, cristales esmerilados, unas esferas reflejantes que el arquitecto colocaba ornamentalmente en las entradas de los cuartos a los que se entraba en flanco lateral, así como un cuadro dorado de Matias Goeritz colgado en el vestíbulo principal, que reflejaba la luz y permitía vislumbrar desde abajo si había alguien arriba de las escaleras. “El viejo esquema simple del encierro y de la clausura —del muro grueso, de la puerta sólida que impiden entrar o salir—, comienza a ser sustituido por el cálculo de las aberturas, de los plenos y los vacíos, de los pasos y de las transparencias”[3], dice Foucault a propósito de los medios del buen encauzamiento, de los elementos técnicos de los que se sirve el poder que encierra. No quisiéramos decir que, como en el panóptico, la servidumbre de la Casa Barragán viviera bajo constante vigilancia o que estuvieran presos ahí contra su voluntad —¿qué sería la voluntad en términos de encierro?—, no obstante, el diseño de la casa edificio fue desplegado con tal de perpetuar a través del transcurso de la vida diaria, el poder jerárquico dentro de la casa y limitar las posibilidades de las que la servidumbre padecía en relación con su patrón que las gozaba. A las trabajadoras les tocaba el lado negativo, limitante y privativo del poder, mientras que el arquitecto se constituía a sí mismo positivamente a partir de tal diferenciación, gracias a un poder que a su vez estaba sustentado en un respectivo saber. Ambos, poder y saber, conformaron esta bella casa, un referente de la arquitectura mexicana y una sofisticada tecnología del encierro.  

 

Plantas arquitectónicas de la Casa Barragán, intervenidas por Francsico Quiñones. Las áreas coloreadas en rosa representan los espacios de servicio y en morado las vestibulaciones y antesalas. Dibujo original propiedad de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán AC.

 

Saber

Dentro de la casa de Luis Barragán se distendió una compleja red de aquello que Foucault llamó la física del poder. Si bien la vigilancia se ejerce entre individuos, de arriba hacia abajo, las estructuras que la posibilitan —en este caso, la arquitectura— se mantienen anónimas y discretas, es decir, funcionan correctamente en la medida en la que se suponen como algo dado. “Gracias a las técnicas de vigilancia, la «física» del poder, el dominio sobre el cuerpo se efectúan de acuerdo con todo un juego de espacios, de líneas, de pantallas, de haces, de grados y sin recurrir, en principio al menos, al exceso, a la fuerza, a la violencia. Poder que es apariencia tanto menos “corporal” cuanto que es más sabiamente «físico»”[4], comenta Foucault. Sin embargo, ¿de dónde emana tal física? ¿Qué constituye a esta instancia de poder y a sus jerarquías establecidas? Parte del esfuerzo intelectual de Foucault consistió en demostrar que un poder proviene necesariamente de un saber determinado, y se monta sobre sus agentes a forma de discurso. La casa de Barragán, situada en una colonia, una ciudad, un estado y un discurso de organización social, tiene su sustento en un respectivo saber que legitimaba sus estructuras de coerción. A reserva de elaborar demasiado sobre tal forma de saber, podemos simplemente decir que provenía de la historia de la organización social de México, del remanente de cuatro siglos de jerarquización a base de castas, en la cual la figura del hombre europeo era beneficiario incuestionable de los servicios de la labor de la mujer indigena. La organización social de las haciendas del siglo XIX son un ejemplo claro del despliegue de este poder-saber. Barragán, proveniente de una familia católica del seno de la élite tapatía, había atravesado a lo largo de su crianza un modo de subjetivación proveniente de este poder-saber, que lo situaba a la cabeza de la estructura que era perpetuada en y por la casa.   

El poder disciplinar que regulaba las vidas de la servidumbre de la casa Barragán y su respectivo saber característico del México pre-revolucionario posiblemente sean las razones por las que la arquitectura de Barragán consistió únicamente de proyectos de pequeña escala: viviendas unifamiliares, jardines privados, una caballeriza, etc. Vista ante el resto de la arquitectura coetánea, la obra de Barragán contrasta con la producción arquitectónica mexicana de la primera mitad del siglo XX. En tal contexto, la gobernanza del estado mexicano había mudado a un régimen de estado benefactor cuyo fundamento se apoyaba sobre un poder no disciplinario, sino normativo. De esta forma, el estado y sus respectivos principios de regulación construyeron enormes proyectos institucionales, estatales y arquitectónicos que convergieron en un estrato biopolítico. El metro de la Ciudad de México, la Ciudad Universitaria, el Museo de Antropología, los proyectos funcionalistas de Juan O’Gorman y las unidades habitacionales de Mario Pani se caracterizaban por el gris del concreto del que se habían construido —pesado como el estado que los había encargado— y contrastan con las paredes coloridas de los diseños íntimos y aristocráticos de Luis Barragán. Al preguntarnos por qué el arquitecto tapatío nunca construyo proyectos de gran escala, tal podría ser una respuesta: la dupla saber-poder que le daba sustento discursivo a los edificios de Barragán era distinta a la que desplegó el estado mexicano moderno, que construyó enormes arquitecturas para las masas y un proyecto de nación grandilocuente. Ambos regímenes de control, el normativo biopolítico del estado méxicano y el disciplinario de la Casa Barragán, tienen como objeto el cuerpo, la conducta y la vida a escala individual. Sin embargo, como propone Foucault, el poder no es exclusivamente un gesto negativo, privativo o limitante, sino que también modula, posibilita y constituye a los sujetos en tanto sujetos. Es decir, de la mano del saber y del poder provienen a su vez modos de subjetivación. La casa de Luis Barragán es un reflejo de la subjetivación de su arquitecto. 

 

Subjetivación

Se ha discurrido suficiente sobre el silencio de los espacios de Barragán, sobre su serenidad y la contemplación de la luz, sobre los reflejos de espejos de agua y sobre la paz que genera la falta de ruido.[5] Sin embargo, el silencio de la casa de Barragán, a pesar de tener su reposo en la arquitectura, no surge de ella. En las profundidades de la subjetividad del arquitecto estaban implicadas las raíces de la familia en la que Barragán vivió en juventud[6]: una familia burguesa, o mejor dicho, aburguesada: católica y tradicional; en palabras de Foucault, una familia victoriana. Lo que constituye la actitud victoriana es, sobre todo, una animadversión frente a la sexualidad. Dice Foucault:

“La sexualidad es cuidadosamente encerrada. Se muda. La familia conyugal [victoriana] la confisca. Y la absorbe por entero en la seriedad de la función reproductora. Entorno al sexo, silencio. Dicta la ley pareja legítima y procreadora. Se impone como modelo, hace valer la norma, detenta la verdad, retiene el derecho de hablar –reservándose el principio del secreto. Tanto en el espacio social como en el corazón de cada hogar existe un único lugar de sexualidad reconocida, utilitaria y fecunda: la alcoba de los padres. El resto no tiene más que esfumarse; la convivencia de las actitudes esquiva los cuerpos, la decencia de las palabras blanquea los discursos”.[7]

Aquí, Foucault atisba una posible descripción de las atmósferas de casas de Barragán hechas para familias pudientes, victorianas: la Casa Prieto-López, la Casa Gálvez y la Casa Gilardi, pero sobre todo, la cita recuerda al silencio característico de la Casa Barragán aunque en ella no hubiera alcoba de los padres: el arquitecto no tuvo matrimonio ni hijos. Los testimonio biográficos de la vida de Barrán dan cuenta de una serie de conductas que revelan su actitud victoriana. Primero, su fuerte disgusto por aparecer ante el ojo público: en vida, concedió pocas entrevistas y charlas, inclusive, al recibir el premio Pritzker, le pidió a su amigo Edmundo O’Gorman que en la ceremonia de premiación leyera en su lugar el discurso de aceptación. Segundo, mantuvo un círculo social pequeño en el que rara vez hacía espacio para relaciones afectivas, a pesar de mantener íntima correspondencia con varias mujeres a las que nunca se esforzó por ver presencialmente. Tercero, admitía que gran parte de su energía vital la dividía entre su devoción religiosa y la completa entrega a su oficio como arquitecto, de tal forma que le interesaban poco la vida social y las relaciones humanas.[8] A lo largo de 4 volúmenes, en la Historia de la sexualidad Foucault demuestra cómo la actitud, los hábitos, las relaciones, la práctica y la imagen de sí de la vida diaria no se dan espontáneamente, sino que son despliegues del poder-saber que actúa sobre los cuerpos. Por lo tanto, más allá de lo anecdótico, podríamos decir que la tensión entre Barragán y su apariencia pública, su privacidad imperativa, su reclusión —“mi casa es mi refugio”[9] decía el arquitecto— y últimamente, su sexualidad, eran resultado de un modo de subjetivación proveniente de las relaciones de poder-saber dentro del cuales el arquitecto se desarrolló, primero, en su formación, y después, en su casa. “Hay que pensar el dispositivo de sexualidad a partir de las técnicas de poder que le son contemporáneas”[10], anota Foucault.  

A lo largo del transcurso de las cuatro décadas en las que Luis Barragán hábito su casa, experimentó con el diseño y la disposición de sus elementos compositivos, depurando y afinando uno de los interiores más bellos de la arquitectura mexicana y a la vez un fino instrumento de encierro que operaba sobre su arquitecto y sobre sus trabajadoras. El objetivo de tan depurada experimentación era procurar en la medida de lo mayor posible su refugio; la privacidad constitutiva de su subjetivación. Es decir, el hecho de que el diseño de la casa ejercitará poder sobre las trabajadoras se debía a que la composición arquitectónica operaba para procurar lo más valioso de la casa, el cuidado de sí de su arquitecto y habitante soberano. Desde el interior de la sala de la casa, la composición de la ventana principal estaba diseñada para generar la ilusión de que el edificio estaba construido con muros anchos, que lo separaban tajantemente de la ciudad. Por fuera, en la ciudad, en aquella región más transparente del aire, la física del poder estatal estaba en proceso de expandirse a una escala biopolítica, en la cual la emergente clase trabajadora, proletaria, hacinada en las torres de Tlatelolco y en las periferias de la urbe, situaba en la sexualidad “la revelación de la verdad, el derrumbamiento de la ley del mundo, el anuncio de un nuevo dia y la promesa de cierta felicidad”.[11] Dentro de la casa, el régimen de saber y poder disciplinario se mantenía a escala individual, anatómica. En ella, el arquitecto protegía su subjetivación, su actitud victoriana a través del encierro privado. Como monje franciscano, Barragán dentro de su convento aparentemente solitario llevaba a cabo un estricto y acérrimo cultivo de sí: cuidaba de su cuerpo, valoraba su salud, meditaba u observaba, leia y escribia, intercambiaba correspondencia, diseñaba arquitectura, y sobre todo, mantenía al margen su sexualidad. “En una palabra—y en una primera aproximación—” escribe Foucault, “esa promoción de la austeridad sexual en la reflexión moral no toma la forma de un endurecimiento del código que define los actos prohibidos, sino la de una intensificación de la relación con uno mismo por el cual se constituye uno como sujeto de sus actos. Y teniendo en cuenta tal forma es corno hay que interrogar a las motivaciones de esta moral severa”.[12] La condición de posibilidad de todas las técnicas de sí del arquitecto era la soledad aristocrática, motivo por el cual el diseño de la casa fue concebido haciendo enormes esfuerzos por ocultar la infraestructura sobre la que se apoyaba su subsistencia: los espacios de servicio y las mujeres servidoras. De aquí emana el silencio de Barragán: de la ascesis, de una moral severa y victoriana, del velamiento de la sexualidad, del ocultamiento de toda cosa o persona que pueda causar ruido y, sobre todo, de un despliegue calculado, preciso y puntual del poder y del saber a través del instrumento de la arquitectura. Mediante la casa, el cultivo de sí de su habitante ascético y soberano se lograba aristocráticamente a expensas de la invisibilización y la regulación de la vida de la servidumbre: ahí estriba la aplicación del poder. 

El habitar de la casa Barragán se dividía en dos encierros distintos: uno ascético, estético, procurador del alma y de la subjetividad; otro, disciplinario y precarizado, resultado de un correcto encauzamiento del poder a través de los muros, los cristales, las alturas y los volúmenes. La analítica escalométrica de Foucault permite analizar ambos encierros como la condición de posibilidad del otro, dentro de un mismo espacio que es también uno de los edificios más bellos de la arquitectura mexicana. Sin embargo, su máxima virtud no está en su composición arquitectónica, sino en su perfecta ejemplificación del hecho de que no hay dos encierros que sean iguales entre sí.  

 


Notas:

 

  1. El primero en considerar la Casa Barragán como un régimen de control (aunque no necesariamente en un sentido foucaultiano) fue Francisco Quiñones en su ensayo Mi casa es mi refugio: At the Service of Mexican Modernism in Casa Barragán, publicado en la revista Avery Review #48 (Junio 2020), (http://averyreview.com/issues/48/mi-casa). Aquel texto ofrece un relato sintético de algunas de las ideas más importantes abordadas aquí. Algunas de las anécdotas biográficas de Barragán también fueron tomadas del ensayo de Quiñones.
  2.  Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1984, México: Siglo XXI editores), p.177.
  3. Ibid.
  4. Ibid. p.182.
  5.  Cf. Federica Zanco (ed.), Luis Barragán. La revolución callada (2001, Milán: Skira editores).
  6.  Alfonso Alfaro, Quiet Voices of Ink: The Spiritual Itinerary of Luis Barragán en En el Mundo de Luis Barragán, Artes de México, vol. 23, no. 1 (Abril 1994): 95–98.
  7.  Michel Foucault, Nosotros, los Victorianos en Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber (México: Siglo XXI Editores, 1983), pp. 9-10. 
  8.  De esta forma lo relata el ensayo ya citado de Francisco Quiñones. 
  9.  Dijo Barragán en una entrevista con Esther McCoy. Emilio Ambasz, ed., The Architecture of Luis Barragán (New York: Museum of Modern Art, 1976) p. 8.
  10.  Michel Foucault, Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber (México: Siglo XXI Editores, 1983), p.182. 
  11.  Ibid. p.14.
  12.  Michel Foucault, El cultivo de sí en Historia de la sexualidad II, La inquietud de sí (México: Siglo XXI Editores, 2001), p. 28. 

 

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