Un mes de noviembre hace cincuenta años se inauguró el Museo de Arte de São Paulo (masp), en la avenida Paulista. Estaban en la ceremonia de apertura: Lina Bo Bardi, su esposo Pietro Maria Bardi, alcaldes y hasta la reina Isabel II de Inglaterra. Se trató de un evento para festejar un nuevo entendimiento del arte, en y para la ciudad, un momento en que se ponía al alcance del ciudadano un nuevo espacio de representación y gestación creativa: un museo de arte, que, sin la necesidad de la palabra moderno, llegó para quedarse y ser siempre contemporáneo y radical. 

Este edificio de concreto pretensado aparente y vidrios de piso a techo, cuyas dimensiones no se habían visto antes en Brasil, se insertó en el paisaje paulistano. Su arquitectura, que muchos definen como brutalista, tiene una estructura capaz de cargar 9 200 toneladas en cuatro pilares y comunicar, con fidelidad, una estética y funcionalidad de lo que para Lina Bo Bardi era la arquitectura de la modernidad revolucionaria. Una arquitectura donde la genialidad se expresa en su uso (la función al servicio del público), potenciando el intelecto popular y cuestionando de manera permanente la misma disciplina. Hoy esta estructura ha demostrado soportar el simbolismo de la modernidad de esta megalópolis brasileña durante las últimas cinco décadas.

Lina trajo a Brasil el anhelo de introducir y pensar una arquitectura moderna fuera del contexto academicista italiano, más allá de la mistificación de la ciudad como escenario de la ruina, alejada de vicios y en un ambiente libre de intelectuales. 

Cuando llegaron Lina y Pietro en 1946, Brasil vivía una fase republicana (la era Vargas). Fueron años importantes de institucionalización y fortalecimiento del Estado, de vinculación internacional y construcción identitaria, a pesar de las contradicciones. El contexto arquitectónico se hallaba en un carnaval de creatividad y exploración visionaria. Por un lado, la consolidación de la arquitectura de la escuela carioca, representada por Niemeyer, quien puso a Brasil en el mapa y logró llevar su arquitectura al MoMA en 1943; y por el otro, la sorprendente creación de Brasilia, proyecto de Lucio Costa, en la administración del presidente Juscelino Kubitschek.

Arquitectura paulista

São Paulo experimentaba un momento de gran crecimiento económico, concentraba las nuevas industrias de la época, a pesar de no ser la capital. Surgió así la tarea de crear el primer museo de arte moderno en el país, razón por la cual llegaron Lina y Pietro. 

Entusiasmada con las frescas historias del “nuevo continente”, Lina no se identificaba ni con la arquitectura del Bosa Nova ni con el sobreelogio al funcionalismo ideológico de Brasilia, aunque siempre admiró a Lucio Costa. Ella leía a Brasil desde una óptica lo suficientemente extranjera, pensando cómo podría desarrollarse ese país de manera estratégica; pero también desde una posición local que le permitía ser crítica y apropiarse de ciertas discusiones. Esto se refleja en los muchos textos que escribió, como editora o articulista, cuestionando el quehacer de las formas de la arquitectura de la escuela carioca, que para ella eran resultado de recetas mecanizadas. Proponía nuevas maneras, más auténticas y progresistas, de convivir con el espacio, con la cultura. Traía consigo la filosofía de la que habló Le Corbusier en Vers une architecture: “arquitectura o revolución”. 

Así, revolucionaria, Lina logró, con apoyo de muchos, levantar el museo en São Paulo, en la avenida Paulista, donde se construían torres de vivienda y oficinas para la creciente burguesía, en un estilo más bien genérico. Esta transformación del contexto urbano de la Paulista venía ocurriendo rápido pero silenciosamente, sin la carga de protagonismo por representar la arquitectura brasileira que sufrían otras ciudades. 

El museo de arte en la Paulista era respuesta a la oportunidad que encontró Lina de pensar una arquitectura propia de São Paulo. El masp fue resultado de un proceso de diseño de varios años (1957-1965).  Interrupciones y negociaciones, y entre todo esto el golpe militar de 1964, con implicaciones lamentables en el espacio artístico. A pesar del contexto, el proyecto continuó y el 7 de noviembre de 1968 se presentó a un público una caja de Pandora, una caja de concreto y cristal, llena de contenidos radicales tanto para la sociedad empoderada, especialmente conservadora, como para la ciudadanía creativa, ávida de espacios de expresión. 

Como para Lina la arquitectura siempre era un ejercicio político, este proyecto, como obra pública, no dejaba de ser una obra de colectividad: la caja de arte, el museo, la plaza, la ciudad, la sociedad, la libertad. 

La caja (de vidrio)

Se dice que Lina Bo Bardi tenía dos tipos de arquitectura: la caja de vidrio o la arquitectura de tierra. 

La gran pieza que vuela por encima de la calle, estaría dentro de la primera categoría. Y dentro, la sala de exposición principal: 1 800 m² en planta libre, cuya flexibilidad era suficiente para organizar la colección de la pinacoteca sin subdivisiones, sin salas de exposición, sin muros o muretes, sin letreros de las obras. Esto rompía con el esquema del museo clásico del siglo XIX.

Las piezas, de forma casi inédita, se suspenden gracias a un sistema de caballetes: vidrios y bases de concreto amarrados por grandes anclajes de metal, que permiten al arte flotar. Con esto, el arte se libera no sólo de la gravedad física, sino de la gravedad con que Lina, junto con otros como Mies van der Rohe, cuestionaron el esquema tradicional de la museografía: palacios controlados y  tematizados. 

Lina apostó a la ligereza y a la desacralización del arte, al establecer una nueva relación entre el arte y el observador, entre una pieza y otra. El arte para ser mirado y vivido: obras que se desprenden del suelo, de las paredes, del techo; así se evita al máximo la mediación entre el objeto y el observador, permite recorridos aleatorios. El arte sin instituciones, sin imposiciones “lógicas” para definir el arte. Una invitación a disfrutar y establecer una relación crítica e individual con cada pieza. 

En su afán de pensar su arquitectura como un proceso pedagógico, Bo Bardi logró con esta configuración espacial y programática que el arte fuera menos con A mayúscula y sí más próximo, más humano, más humilde incluso. 

La caja y el vidrio

Piezas de 5.5 m de altura de piso a techo, mediante las cuales el paisaje de la ciudad es parte de la exhibición. El sistema de cortinas que filtra la luz y la transparencia logra que la silueta de la cambiante ciudad entre, ligera pero reconocible, en la mirada de quien recorre el museo. Ese gesto brinda una temporalidad al museo y a la misma exposición: por un lado, la sobriedad del espacio libre construye un ambiente desprendido de la realidad y el barullo de la calle, como presente inmediato, al tiempo que existe una fuerte conexión con su contemporaneidad: el paisaje paulistano y su transformación. La ciudad como obra de arte. Es difícil estar ahí sin detenerse a mirar el parque Trianon hacia el sur, o el valle hacia el norte, siempre con la sensación de estar en una nave del futuro que vuela por encima de la ciudad. 

El museo 

Para Lina, el museo era algo que ninguna ciudad podía olvidar, especialmente en el momento de su planeación y diseño urbano. Ese museo que ella consideraba necesario y al alcance de todos, no era sólo contenedor de todo aquello que mereciese ser arte, ni tampoco la escultura-homenaje al arquitecto, ni el espacio de preservación de lo que vale la pena heredar. Ese espacio, para ella, tenía que partir de una base didáctica; por eso su imperante necesidad en la ciudad, para la ciudadanía. 

 Ella se preguntaba cómo vincular el arte con el presente, cómo hacer que los visitantes del museo, especialmente los jóvenes, se relacionaran histórica y críticamente con el arte; desde el presente, decía siempre. Creía en la capacidad del museo de volverse un espacio cotidiano, parte de la infraestructura cultural básica, como la biblioteca o la vivienda. 

El museo también podría ser una herramienta de (des)encuentro cultural: un museo sin aura, contrario al museo tradicional como espacio para guardar tesoros. Guillerme Wisnik, arquitecto de la FAU USP, a propósito de los 50 años del MASP, explica que, para esta arquitecta, los museos deberían ser edificios orientados hacia el futuro y para involucrar al público, y que al mismo tiempo tenían que confrontar las costumbres de la burguesía.

El Museo de Arte de São Paulo, aunque inaugurado y en funcionamiento desde 1947 en el centro de la ciudad, pedía expandirse y jugar un rol más activo entre la ciudadanía: hacerse visible, accesible. De ahí la importancia que Lina le asignaba a la ubicación y para su relacionamiento con el contexto, y su ubicación simbólica. 

La calle 

El museo se instaló en lo que en 1957 era la casa de encuentro (Trianón) de los candidatos a la presidencia en la avenida Paulista, la cual se demolió, para ser sede de la Bienal de Arte de São Paulo. Con el espacio liberado, se instaló la idea en el gobierno de la ciudad de que este lugar fuera una plaza pública, con un salón de eventos en la parte inferior; hoy son salas de exhibición, el auditorio, la biblioteca y los espacios para talleres. 

La condición para el proyecto era mantener la idea de la plaza, donde el espacio público, abierto, libre, urbano, tuviera al menos 8 metros de altura libre y 70 metros de claro, para vincular la avenida Paulista con la vista sobre la 9 de Julio. Así se estructuró el conjunto: una parte del museo por debajo de la cota de la calle, colgando hacia el valle y, por encima, a 8 metros de altura, la pinacoteca (salas de exposición y oficinas). En medio, el vão livre (vano libre). 

En ese lugar , Bo Bardi quería no sólo entregar el espacio público a la gente, sino lograr: “una atmósfera donde el pueblo fuera allí a ver exposiciones al aire libre, a discutir, a escuchar música, a ver películas”. Con esa plaza, el arte podía tener entrada en las venas y arterias de los paulistanos y, de ahí, hacia una América Latina en pleno desarrollo y en contacto con la modernidad. 

Vão livre 

Comprometida con un sentimiento de colectividad, el masp es una obra hecha con mano de obra local y materiales nacionales. Esto no basta para describir el valor de lo público y de la obra que creó Lina: 

• Un mirador desde donde se observa la permanente transformación de la ciudad, testigo de las mutaciones biológicas y geográficas que el urbanismo ha implementado en los últimos cincuenta años. 
• Una plaza de encuentro tan permeable que acoge tanto a personas en situación de calle como a darketos, artistas, familias de los barrios adinerados hasta militantes de derecha o de izquierda. 
• Un museo al aire libre o el museo sin aura, que desmitifica la institución, se abre y permite la fricción con lo cotidiano y ordinario.
• Un vacío que por definición es abierto a lo indeterminado; un vacío de oportunidades.   

Ella proyectó en diferentes ilustraciones las exposiciones de las piezas vistas desde la altura de la calle, donde, creía, tendrían su mayor expresión; sin ser casualidad, esas mismas ilustraciones mostraban el arte popular brasileño, el arte experimental, los juegos modernos infantiles. 

Una provocación

Lina Bo Bardi siempre supo que proyectaba una plaza en el punto más alto de la ciudad, en medio del ambiente empresarial más establecido y pudiente del país, en una urbe donde los centros de poder no coincidían con los centros históricos, como en la mayoría de las ciudades latinoamericanas. Por eso, el peso simbólico del museo en la paulista siempre sería un espacio necesario de disputa cultural: “un acto de violencia o un acto de fe”. Resulta relevante que en otras ilustraciones del mismo espacio público en 1965, después del golpe de estado de 1964, Lina intervino las perspectivas con mensajes de “libertad” y “soledad”, como si fueran grafiti y denuncias del ambiente que había entrado en Brasil, con plena censura cultural. 

Hoy, a cincuenta años de distancia, ¿qué es el masp? 

Primero, para entender lo que sucede hoy hace falta recorrer su papel en los últimos cinco años, donde la avenida Paulista se constituyó en el espacio de movilización social. En 2013 jóvenes, estudiantes especialmente, demandaban un mejor transporte público con el famoso eslogan “passe livre”, el cual criticaba el alza de la tarifa de movilidad urbana. Con ello se amplió el discurso sobre el espacio público, el derecho a la ciudad y la falta de consistencia de la izquierda en el poder. 

Surgió entonces un despertar del paulistano de clase media. Ese mismo año y hasta finales del verano de 2014 la población salió para cuestionar los Juegos Olímpicos que, en medio de una recesión económica, no le hacían sentido a muchos. En 2016 otros miles, con sartenes y palas, salieron a apoyar un movimiento orquestado más por el “establishment brasileño” para destituir a Dilma, la primera presidenta de este país, quien no lograba revertir el rumbo de la caída económica y que, para muchos, representaba la caída de una política de izquierda. Al mismo tiempo, también tuvieron lugar movilizaciones contrarias que apoyaban la permanencia de la presidenta y que veían ya una vulnerabilidad de la joven democracia del país. Ahí se recuperaban frases de marchas de las décadas de 1970 y 1980 en la misma avenida Paulista, donde se pedían elecciones directas y la salida de los militares del poder. 

A inicios de este año, la calle y el vao livre se vuelven a llenar. Inflables en contra de la figura de Lula, para apoyar la sentencia desmedida de un juez que envío al ex presidente a prisión. 

En el trasfondo de los acontecimiento de estos años, el masp ha funcionado siempre como punto de encuentro y símbolo de posicionamiento político.  La provocación de Lina. 

Esta segunda mitad de año, una vez más y con repercusiones mayores, el masp volvió a ser escenario de la disputa por el poder: las elecciones presidenciales. Lo que estuvo o está en juego no es sólo el lugar de quien ocuparía el edificio de Planalto en Brasilia, si no visiones ideológicas contrarias. La presencia de un candidato de ultra derecha, que ganó las elecciones con 55% de los votos, frente al candidato de la izquierda, trajo palabras a la calle, y la discusión en wassap, que pone en vulnerabilidad los derechos humanos, el sentido de pluralidad, el medio ambiente, el derecho a la libertad de expresión y la diversidad social, el espacio público. Un fenómeno acorde a la Era Trump. 

La calle sin miedo

En este contexto de gran desilusión para quienes creemos en modelos de civilización más progresistas y que no estamos dispuestos a ceder nuestra libertad, el espacio público, y con ello el masp, trascienden disputas momentáneas y pueden representar espacios de resistencia, reflexión y nueva construcción. Por un lado, el equipo del museo, se ha dado la tarea en los últimos años de contribuir al debate identitario contemporáneo. En un buen ánimo de recuperar la idea original de museo experimental de Lina, desde 2015 reaparecieron en la sala de exposición del masp los caballetes. En 2016 se montó un experimento que incluía juegos infantiles recordando aquella ilustración de Lina del mismo 1968 y la exposición Playgrounds de 1969, de Leirner, que ocupó el vão livre del museo con una serie de obras participativas dispuestas al aire libre, activando la calle y el espacio urbano y mezclando los límites entre arte y vida urbana; y en años recientes se inició una serie de talleres, exposiciones y debates sobre “Historias de la sexualidad” (2017), “Historias afroatlánticas” (2018) e “Historias de las mujeres” (2019).

Por otro lado, en este mismo mes de noviembre, a cincuenta años de la inauguración del museo, existen en el espacio público del museo, encuentros organizados y liderados, en su mayoría, por mujeres huelen a libertad. Con el famoso #elenao o Mulheres sem medo, están abriendo espacios para la reformulación de ideas más progresistas que las que aparentemente se están perdiendo con el resultado electoral, defendiendo a toda costa el espacio de las libertades, de lucha política, la calle, la plaza, el Trianon, y el mismo masp como símbolo de libertad.  

Lina estaría orgullosa.