Beatriz Colomina es arquitecta, historiadora y teórica; dirige el Program in Media and Modernity de la Universidad de Princeton. Su trabajo, publicado en diversos libros traducidos a varios idiomas, analiza la relación entre la arquitectura y los medios de comunicación. Actualmente prepara junto a Mark Wigley la Bienal de Diseño de Estambul 2016: “Are We Human?”.

[PH]: En tu plática en el Museo Jumex (marzo de 2016), realizada en el contexto de la exposición Superpowers of Ten, de Andrés Jaque, mencionaste que estás trabajando en el tema de Privacidad y publicidad en la era de las redes sociales, que actualizaría y ampliaría las reflexiones de tu libro publicado en 1994.

Beatriz Colomina [BC]: Este tema surgió cuando tuve que hacer la introducción de la edición española de Privacy and Publicity. Habían pasado 15 años y sentí que había que reflexionar cómo la llegada de internet había cambiado lo que es público y lo que es privado. Después, hace dos años, la Universidad de Columbia organizó una conferencia llamada 2000+, que analizaba las urgencias de la teoría arquitectónica, y escribí el primer capítulo de esta nueva investigación. Se trata de ver cómo los social media, que no estaban en el año 2000, poco a poco han ido llegando y creciendo exponencialmente, al punto que hoy hay más de 1,000 millones de personas usándolos. Es algo que no podemos eludir ni desconsiderar, pues cambia por completo las relaciones entre lo público y lo privado, lo exterior y lo interior, que son las maneras en las que siempre pensamos la arquitectura. Esto me llevó a otro tema que también me llamaba mucho la atención en aquel momento. Había leído en el Wall Street Journal que 80% de los profesionales jóvenes de Nueva York trabajaban en la cama, que se ha convertido en el lugar donde realmente la gente no sólo trabaja, sino que también se conecta. Al mismo tiempo, y después de la crisis de 2008, toda una nueva generación se encuentra sin trabajo en los lugares tradicionales, pero sobrevive —y algunos hasta viven bien— con una serie de trabajos que ya son muy diferentes, de freelance. En situaciones como Nueva York, donde el espacio es muy reducido y la mayoría de la gente vive en un estudio en el que prácticamente abres la puerta y te tiras en la cama, ésta se ha convertido en el centro del universo, un universo en el que no hay ni noche ni día. Es la cultura del 24/7 de la que habla Jonathan Crary y que define como una forma de explotación en la edad del capitalismo tardío. Hoy puedes estar trabajando con China o Australia, en un horario que te obliga a despertar a mitad de la noche y luego te vuelves a dormir.

Todo esto me hizo volver sobre lo que fue la transformación más radical del siglo XIX, la separación entre el lugar de trabajo y el de la vivienda. Walter Benjamin, por ejemplo, habla de este nuevo sujeto que se constituye en el interior y en la oficina. Esta división, de alguna manera, colapsa en este momento, con la vuelta a una confusión entre el trabajo y la vida, entre el día y la noche, que es incluso pre-industrial, pues antes de la sociedad industrial no existía eso de las ocho horas. La gente, cuando se iba la luz hacía de todo: dormían, comían, hacían el amor, trabajaban, luego volvían a dormir; era una cosa más fluida. Hoy, cuando te preguntas dónde tienes el teléfono, te das cuenta de que duermes con él; estamos siempre conectados, el teléfono es la última cosa que acaricias en la noche y la primera en la mañana.

PH: La revista Arquine No.74 estuvo dedicada a los espacios de trabajo. Nos dimos cuenta cómo las oficinas actuales de empresas de internet como Google, Facebook o Uber se diluyen esas fronteras en los tiempos de trabajo, ocio y descanso propios de la modernidad, en el que elementos como el tenis de mesa podrían mostrar esa transformación. La pregunta era “¿por qué hay una mesa así en una oficina?”

BC: Esa es una de las cosas en las que he estado trabajando. En el Pabellón de Estados Unidos de la Bienal de Venecia de 2014, OfficeUS, escribí precisamente sobre la cama, sobre cómo es ahora un espacio de trabajo. Desde el punto de vista de la arquitectura, creo que la gente sigue funcionando y pensando como si estuviéramos todavía en la ciudad del siglo XX. Estoy segura que si la separación de la vida y el trabajo nos llevó a las ciudades que habitamos ahora y que nos llevaron al borde de una transformación radical de las formas en que vivimos, esto tiene implicaciones muy profundas para la arquitectura que hay que tomarse en serio.

PH: Por ejemplo, la empresa Airbnb ya no se enfoca en los clientes que van hacer uso de la misma, sino en aquellos que van a rentar su casa, que pertenecen a un determinado rango de edad y que trabajan en la industria creativa. El mensaje remarcaba que, gracias a ellos, uno puede llevar a cabo su empresa de diseño, hacer más películas, etc. Lo que desestructura también ese fenómeno temporal. Ahora el espacio doméstico pasa a ser casi un hotel.

BC: Sí, pero no es un hotel. Es lo que es bonito, que ha cambiado nuestras expectativas. AirBnb es una cosa completamente fascinante, porque no sólo te están vendiendo una habitación que sale más barata que un hotel, que es lo que parecía al principio, te están ofreciendo conectarte con un mundo más auténtico. Puedes ir a ver a los amigos, te recomiendan restaurantes o bares, dónde comprar, te conectan con todo a través de las redes sociales. Su publicidad nos presenta en el centro de París, un barrio que no es el más turístico, viviendo la vida cotidiana de un parisino. Esto es muy interesante, ya nadie quiere ser el turista anónimo sino conectarse con la cultura del lugar y estar dentro. Se presenta como una experiencia más auténtica y al mismo tiempo más anónima.

PH: ¿Este tipo de redes sociales permite construir una rutina distinta a la del paquete turístico?

BC: Y a la que perteneces. Antes llegabas a una ciudad y tenías que buscar qué restaurantes estaban recomendados. Ahora hay una serie de redes sociales que te ofrecen gente para ir a comer a sus casas; puede ser carísimo, con ingredientes maravillosos, en una casa fantástica. Con los estudiantes en Princeton vimos que hay gente que puede pagar hasta 160 dólares en una cena así, porque está clasificada como un servicio excepcional. Pero no estás en un restaurante, estás en una casa.

PH: Contabas en tu conferencia cómo la casa de los Eames es lo mismo que todo ese proyecto expositivo de control del flujo de la información que realizaban en sus pabellones. ¿Crees que desde la arquitectura hay alguna respuesta similar ante los casos que estamos hablando o realmente va por detrás?

BC: Vamos todos detrás. Siempre es muy difícil ver el presente. Es mucho más fácil para nosotros ver cómo en el siglo XIX la casa se separó de la oficina y cómo dio lugar a un tipo de urbanismo distinto. Ahora estamos en medio de ello. Lo único sobre lo que estoy llamando la atención es que deberíamos fijarnos más en lo que está pasando. No es que los arquitectos vayamos a determinar el modo en el que se están viviendo las ciudades, pero podemos aprender y contribuir de lo que se está desarrollando. No se trata tanto de decir lo que debería ser, sino de identificar esas formaciones que están ocurriendo; pensar qué podría ser la respuesta arquitectónica, cómo actuar. Así como estos empresarios han sido capaces de imaginar otras formas de conectarse, ¿por qué nosotros no vamos a poder pensar diferentes maneras en las que se podría vivir?

PH: En esa misma charla proyectaste la imagen de una pantalla de un teléfono a través del cual se ve la calle pero incorporando datos que no encuentras a simple vista, como si la ciudad se pensara ya bajo esta mirada proteica.

BC: Es que vivimos en una especie de espacio híbrido. Ya no podemos ni navegar la ciudad como antes, ahora la gente va con el celular. ¿En qué espacio estamos? Ahí donde estamos, conectándote con otro amigo que te manda fotos de su gato, de sus niños o de no sé qué. Estás aquí y en otras tantas partes del mundo simultáneamente. ¿Qué tipo de experiencia es esa?

PH: Andrés Jaque ha mencionado que en su proyecto COSMO, el pabellón del MoMA PS1 2015, incorpora una web como parte material del proyecto, respondiendo a estas nuevas situaciones.

BC: Andrés ha sido uno de los primeros arquitectos jóvenes que ha entendido eso perfectamente desde el principio. Hay muchos que lo utilizan como una cosa de “y además tener que poner un link”, pero para él es parte de su pensamiento. Y no solamente los arquitectos se lo deben tomar en serio, sino que también la gente de los museos. Yo he oído decir, y no sé si es cierto, que el director del MoMA PS1 lo primero que preguntó fue cómo se iba a ver el proyecto en redes como Instagram. Eso va directamente al tema Privacy and Publicty. En ese momento todavía era polémico hablar cómo, al principio de siglo XX, con la llegada de las revistas ilustradas y las fotografías, hubo toda una polémica entre los arquitectos. Por ejemplo, Adolf Loos acusaba a Josef Hoffmann de diseñar sus edificios para que aparecieran bien en la fotografía. Los arquitectos respondieron a esa nueva realidad que les daba la posibilidad de presentar su trabajo en revistas, de manera que hicieron su trabajo fotogénico. Loos es el personaje que está en la frontera entre estos dos mundos y se resiste todavía. Él critica a aquellos que se prestan demasiado fácil a adaptarse a los medios de comunicación. Él, a pesar de lo que dice, está allá de muchas maneras. Le Corbusier es uno que ya entra de lleno, no simplemente como Hoffman que hace que sus edificios puedan parecer mejor en las fotografías, sino que Le Corbusier usa la misma lógica de los nuevos medios de comunicación: la fotografía, el cine, la radio e incluso la televisión: forman parte importantísima de cómo repiensa la arquitectura.

En este momento ya hay arquitectos como Andrés y otros que, de alguna forma, ya han incorporado estas lógicas. Pensar la arquitectura de hoy con esta lente puede ser muy interesante. También yo tengo la ventaja de haber visto y trabajado la arquitectura moderna desde este ángulo, que era polémico cuando lo escribí. Al empezar a hablar de que Le Corbusier tenía algo que ver con los media, a muchos historiadores les daba un ataque al corazón. Decían que esto no tenía nada que ver, que si no había leído a Colin Rowe. Claro que lo había leído, en Barcelona todos leíamos a Rowe, pero eran estudios formalistas, muy interesantes, pero no eran lo único que estaba pasando. Se resistían a la idea de que se pudiera presentar a Le Corbusier contaminado por los media cuando, en realidad, yo lo presento como una persona tan inteligente que entendió la realidad de ese nuevo mundo.

PH: Existe cierta resistencia de la arquitectura fuera del objeto o del arquitecto como una figura pura. Sin embargo, viven una vida, están en un contexto determinado que no pueden eludir.

BC: Por eso los Eames son tan interesantes, porque se anticipan a esta realidad, que es la que se aproxima más a la nuestra. Esta idea de dar una cámara a todos los empleados y a sus hijos, que cualquiera, en cualquier momento, pudiera tomar una fotografía más interesante que la de un fotógrafo “canónico”, es como un Instagram antes de Instagram.

PH: Y que tiene que ver con el display de sus instalaciones.

BC: Sí. La idea de que el usuario es también capaz de ordenar su información. Es como el Instagram pero en físico: aquí pongo éste, aquí pongo la otra. Ellos organizaron su casa para que pareciera todo casual, pero todo estaba pensado hasta el último momento: la hoja del árbol que ha caído en el camino hacia la casa, no es una hoja casual, ahí va, una hoja que tenía la forma perfecta y si no tenía el color adecuado, tenían aerosoles y sprays para que el color fuera el justo. Está todo calculadísimo, es como una representación de su vida.

PH: Se construye una imagen, hay una clara construcción performativa en cómo se muestra.

BC: De la misma manera que ahora. No pones en Facebook todo, pones lo que te interesa que se vea. Son estados que están constantemente construyéndonos y representándonos a nosotros mismos. Ahora todo el mundo es editor, todo el mundo es curador de sus propias imágenes y de su propia vida. Estamos todos curating, que también tiene algo de curar, de tener cuidado de la enfermedad y de mantener cierta imagen y cierta dignidad.

PH: Ahora que hablabas de curar, has investigado la arquitectura en relación a los rayos X, cómo exponen a un determinado cuerpo.

BC: Exacto, a un determinado cuerpo. La enfermedad también es una forma de diferencia porque, como dijo Andrés, en los años 50, al mismo tiempo que se está presentando esta imagen tan perfecta, empiezan a ocurrir muchos movimientos: el movimiento feminista, el queer, el de los discapacitados. Haciendo Radical Pedagogy, encontré el Center for Independent Living de Berkeley. Los estudiantes de arquitectura de Berkeley fueron los primeros en reivindicar esta idea de integrar a las personas con discapacidad. Había una gran cantidad de gente volviendo de la guerra de Vietnam y de la guerra de Corea viviendo en Berkeley porque era un sitio liberal. El Center for Independent Living trató de pensar, en colaboración con ellos y sus organizaciones, cómo se puede organizar una casa para que esa gente pueda vivir independientemente. Esto da lugar al Americans with Disabilities Act que acaba incidiendo en la ley. Esto es una cosa que habíamos olvidado, que yo, por lo menos, no sabía hasta que empecé Radical Pedagogy. Hay esta fachada y al mismo tiempo que se está quebrando todo esto que luego explotará, como en el 68. Ahora estamos en una situación distinta que Superpowers of Ten representa muy bien, mostrando todos esas controversias que no se sabían: la película de Kodak, la enfermedad, la bomba atómica. Es una revelación.

Cortesía de Andrés Jaque y Museo Jumex. Foto: Jorge López Conde