Mis notas dominicales del puente Guadalupe-Reyes se centran en algunos párrafos que escribí en el ensayo La discreta radicalidad de un arquitecto moderno, que abre el libro reciente sobre Juan Sordo Madaleno. (Ver primera y segunda parte)

La buena prensa respaldó los pasos de Juan Sordo Madaleno. Para la crítica estadounidense Ann Binkley Horn, Sordo continuaba la herencia funcionalista inaugurada la década anterior por O’Gorman pero dotándola de “un estudio más a fondo de las relaciones espaciales y proporcionales”, para I. E. Myers, que escribió Mexico´s Modern Architecture en 1952, Sordo tenía “un entendimiento inusual de las relaciones espaciales” y una especial “sensitividad por el color y los materiales”. Y Max Cetto se refería a “el joven y prometedor arquitecto Juan Sordo Madaleno (…) como una persona “seria y talentosa” que independientemente de su ideología tenía “unidad de mente y espíritu” (así como) una “mano segura” que producía “arreglos muy bien pensados”, ajustados a su sitio y en lo general con un “aire de elegancia”. Ya en los años sesenta el historiador argentino Francisco Bullrich escribía que Sordo era un arquitecto que sabía “arreglar con un gran sentido práctico”, y “configurar los espacios de forma armoniosa” con “sobriedad y rigor”. En todos estos casos lo que se resaltaba en Sordo era una capacidad intuitiva, casi innata, en llegar a soluciones adecuadas o apropiadas.

Joven, perspicaz y cauto a la vez, Sordo se abría mercado trabajando principalmente para empresas nacionales y transnacionales, mientras su obra se publicaba tanto en Arquitectura-México que dirigía Mario Pani como en las recopilaciones de la mejor arquitectura mexicana de esos años. Myers seleccionó siete obras de Juan Sordo Madaleno, sólo superado por las ocho de Mario Pani y por encima de las seis de José Villagrán, cinco de Enrique del Moral, cuatro de Augusto H. Álvarez y de Enrique de la Mora, y tan solo tres de Luís Barragán. También destacan tres obras de Sordo Madaleno en la publicación que realizaron Guillermo Rossell y Lorenzo Carrasco.

Las Casas

Entre las obras de esta época caben destacar una serie de tres casas de lujo en Las Lomas de Chapultepec, de la Ciudad de México. Las tres siguen fórmulas muy ensayadas por otros arquitectos mexicanos e internacionales, donde los signos de modernidad dan forma a los usos y costumbres de una burguesía en ascenso reubicada en los Chapultepec Highs (Las Lomas de Chapultepec, en fase de desarrollo y promoción se denominaron Chaputepec Highs). Generosas áreas para los coches, amplios vestíbulos que organizan el espacio doméstico entre las áreas públicas en la planta baja, las privadas, en el piso superior, y las de servicio. Cabe destacar que todas ellas se abren a grandes jardines con alberca.

Albercas en zigzag entre el interior y el exterior, ventanas corridas y espacios a doble altura y materiales discretos y lujosos -pisos de travertino y columnas de acero- siguen la línea miesiana en versión burguesa, y responden al lujo anhelado por los clientes. En algunos casos aparecen guiños corbusianos, desde las columnas circulares y cilindros en la azotea, como sucedía en tantas construcciones residenciales en Las Lomas de Chapultepec, El Pedregal de San Ángel o en Cuernavaca, de la mano de arquitectos como Max Cetto, Mario Pani, Enrique del Moral, Abraham Zabludovsky, González Rull, entre otros muchos.

Las Fábricas

Tres fábricas llevan a Juan Sordo Madaleno a un nivel de abstracción y libertad formal que los programas domésticos y de oficinas no permitían. En Wyeth & Valesdos cuerpos paralelos en planta baja –oficinas y laboratorios- extreman la ortogonalidad de un conjunto exacerbado con el espejo de agua del patio central. En Merck, Sharp & Dohme un prisma sólido flota sobre una planta baja remetida y transparente junto a un plato volador, definido por un plano horizontal circular sobre columnas en V perimetrales, que es, en realidad, una bóveda invertida colgante, diseñada por el ingeniero Leonardo Zeevaert. El contraste entre las dos formas dialogantes –donde una acentúa su peso y la otra su ligereza- genera una composición espectacular digna de Gordon Bunchaff de S.O.M. Con la fábrica de cartuchos deportivos se resuelve el programa de producción lineal con una cubierta a base de superficies alabeadas de concreto aparente, diseñada por Félix Candela, que remata con un prisma, confiriéndole un aspecto que remite a la serpiente de Mathias Goeritz.

Los Cines

Los grandes cines, vinculados a las pantallas de gran formato irrumpieron en México en los años sesenta como signos de modernidad. Arquitectos como Juan Segura –edificio Ermita- o Francisco J. Serrano -cines Encanto, Edén y Teresa-, construyeron las primeras salas. Posteriormente Juan Sordo Madaleno llevó a cabo los cines Ermita y París, donde confluyen dos aspectos muy afines a la personalidad del arquitecto. Por un lado el depurado uso de la técnica y por otro la espacialidad. Las grandes salas cinematográficas de los años sesenta eran una ventana al mundo y a la vez una vitrina para aquellos ciudadanos que sentían pertenecer a ese universo. Las nuevas tecnologías requerían de dimensiones específicas para la visión panorámica del Cinemascope y salas de gran capacidad con la isóptica precisa, por lo que los antiguos cines quedaban, sino obsoletos, fuera de la moda. A su vez, es en los vestíbulos donde se crean los escenarios para ver y ser visto entre los elementos arquitectónicos propios de la modernidad internacionalista, con las escaleras que dibujan la espacialidad fluida, los balcones que se asoman desde distintas alturas, las barras americanas de bar, las salas de estar y los cortinajes junto a los grandes ventanales. Si el cine París, bajo un edificio existente, asoma su vitrina urbana sobre el Paseo de la Reforma, el cine Ermita lo hace sobre la Avenida Revolución junto al edificio homónimo que construyera Juan Segura treinta años antes. El cine Ermita, además, expresa desde la abstracción formal su sección, que se muestra en fachada y envuelve los dos niveles de la sala de proyecciones con paredes ciegas, mientras que en su parte inferior se produce el vestíbulo transparente bajo el techo inclinado.

Las Iglesias

Quizá fuera por su ascendencia española o su condición católica –o por ambas- que Juan Sordo Madaleno llevó a cabo varias iglesias. Tanto en la capilla de la Beneficencia Española como en la de San Ignacio de Loyola, en la colonia Polanco de la ciudad de México, se recurre a los elementos tópicos de representación católica en clave moderna. En la primera, un paralelepípedo miesiano y neutro como el del IIT de Chicago, “informa” de su condición con una cruz estructural en la fachada, mientras dos muros laterales y ciegos, de tabique aparente, exceden los límites del espacio contenido expresando su condición laminar. Tras la cruz de la fachada una celosía de cruces define la parte superior del coro y en su interior repite la misma celosía. Unos portones en la parte inferior sirven de acceso por debajo del coro. El altar recibe la luz lateral desde un gran vitral a toda altura, emulando, con menor dramatismo, a la capilla de las Capuchinas de Tlalpan que proyectó Luís Barragán por esos años.

La iglesia de San Ignacio de Loyola también recurre a cierto esencialismo desde el rigor de la geometría. Dos planos inclinados conforman la sección triangular que evoca la fascinación gótica por las alturas, a la vez que incorpora una intersección isomórfica que completa la planta en cruz. Desde ambas caras laterales unos vitrales de infinitos triángulos iluminan el altar. El rigor compositivo antes mencionado va acompañado por el cuidado diseño de los detalles, marcando una clara diferencia con tantas otras iglesias modernas que se construyeron por esos años confiando exclusivamente en la gestualidad esquemática de la forma envolvente. Cabe recordar que son de esos años las iglesias que llevó a cabo Félix Candela –solo o con Enrique de la Mora- : la Virgen de la Medalla Milagrosa, Nuestra Señora de la Soledad, la Capilla de San Vicente de Paul, la parroquia de San Ignacio de la Huertas o la Purísima de Monterrey.