Entre las primeras cosas —si llamamos cosa a cualquier cosa que esté del otro lado de la lente de una cámara, afuera, enfrentándose al objetivo e impregnando su imagen en el negativo o registrándola en la memoria si la cámara es digital—, entre los primeros objetos que los primeros fotógrafos fotografiaron, podemos contar paisajes, ciudades y edificios. Las razones que se me ocurren para la primacía de ese tipo de cosas son que la cámara se fijó en el espacio y en lo que lo ocupa, amuebla u ordena por razones no por obvias menos pragmáticas: porque es lo que uno se encuentra al mirar y, luego, porque en general paisajes, ciudades y edificios tienen menos problemas para mantener fija una pose, teniendo en cuenta los tiempos de exposición que requerían los primeros soportes fotográficos. Pero que cosas como paisajes, ciudades y edificios se hayan prestado a ser fotografiadas desde los inicios del arte fotográfico no quiere decir que lo hayan hecho sin plantear ciertas exigencias.

Algunas cosas requirieron que las cámaras fotográficas se transformaran para ser capaces —para construir la capacidad— de fotografiarlas. Por ejemplo, el Alton Limited, un tren que cuando se construyó en 1899 era el más avanzado de todos los trenes. Y si bien habrá quien piense que un tren no es ni paisaje ni ciudad ni edificio, con todo esto se relaciona e interactúa y, salvo por las vías y la locomotora, el interior de los vagones, con sus puertas y ventanas, con sus sillones y sus camas, con sus comedores y sus cocinas, algo tiene de edificio. Los fabricantes del Alton le encargaron a George Raymond Lawrence tomar la fotografía de su nueva máquina. Lawrence había abierto un estudio fotográfico en Chicago en 1891, dedicándose principalmente a hacer retratos. Cuando le pidieron retratar al nuevo tren pensó en producir una serie de fotografías y unirlas, pero buscando —dicen— “ser fiel a la autenticidad de la perspectiva”, decidió construir la que sería la cámara más grande del mundo en ese momento y tomar el tren entero en una sola placa que medía dos metros cuarenta centímetros de largo y un metro y treinta centímetros de alto. La cámara tenía una longitud de casi seis metros entre la lente y la placa fotográfica y pesaba algo más de 630 kilos. Por suerte sus clientes sabían cómo mover cosas pesadas. Otra fotografía famosa de Lawrence es una panorámica de San Francisco tomada seis semanas después del terremoto de 1906 con una cámara diseñada para poder volar suspendida de una cometa. En esa ocasión, la magnitud del desastre ameritaba también una toma única, panorámica, que se consiguió gracias al tamaño de la cámara: pequeña y por tanto ligera.

Según Wikipedia, la fotografía más grande del mundo de acuerdo al libro Guinness se tomó en el 2006 y fue impresa en un lienzo que mide 34 metros de largo y 9.8 de alto. La imagen impresa tiene más de 325 metros cuadrados de superficie. Seis fotógrafos fueron los responsables de planear la captura y 80 voluntarios ayudaron a procesarla, usando 2,300 litros de líquido revelador y 4,500 de fijador. La cámara para tan monumental fotografía fue el hangar 115 de una instalación militar ya en desuso en Irvine, California, y el objeto a retratar no podía ser otra cosa que el exterior del hangar: la base El Toro del cuerpo de marinos. Si la foto de El Toro es equivalente al retrato del Alton Limited hecho por Lawrence, la imagen que replica al  panorama de San Francisco tras el terremoto pero a escala colosal acaso sea la fotografía tomada el 7 de diciembre de 1972 por Harrison Schmitt —la última persona hasta ahora en haber caminado sobre la luna—, aunque la foto esté firmada por toda la tripulación del Apollo 17, quienes se alternaban en el uso de una Hasselblad de 70 milímetros con un lente Zeiss de 80 milímetros. The Blue Marble, la canica azul, como se conoce a esa fotografía, ha sido descrita varias veces como la primera imagen total del mundo, aunque eso implica negar de cierta manera la voluntad totalizadora que empujó los esfuerzos descriptivos de la humanidad por cientos o miles de años, y en especial la voluntad cartográfica que tiene en el mapamundi una de sus mayores obsesiones. Además, The Blue Marble muestra todo el mundo pero vemos —o reconocemos— poco. Se tuvo que enderezar la imagen pues fue tomada con el polo sur hacia arriba —suponiendo que ahí afuera hay arriba y abajo— y vemos sólo África, la Península arábiga y la Antártida cubierta por nubes. Esa imagen es otra prueba —pues hay muchas— de la distancia entre lo que vemos, lo que queremos ver, lo que sabemos y lo que hay y del efecto de dicha distancia.

La última imagen en este horizonte que  brevemente describo probablemente sea la primera imagen, la primera fotografía —si aun se le puede llamar así— de un hoyo negro que fue hecha pública este año. La imagen es un recuadro negro que tiene en su centro un aro, algo borroso, de color naranja, más brillante en una mitad de la imagen. El centro, menos oscuro que el borde del anillo, también borroso y más o menos redondo, es el hoyo negro. ¿Cómo se hace una fotografía –una impresión hecha por la luz— de algo que, nos dicen, tiene una fuerza de gravedad tal que no deja escapar ni a la luz misma? En el sitio de la Nasa en la red dice que “aunque los científicos habían teorizado que podían lograr una imagen de los hoyos negros capturando sus siluetas contra su brillante entorno, carecían de la capacidad para hacerlo con un objeto tan distante.” Lo lograron ampliando su o, más bien, nuestro horizonte. Literalmente. El proyecto Event Horizon Telescope, EHT, consiste en hacer una red mundial de radiotelescopios para mejorar la capacidad de una inferometría de muy larga base —inferometría, nos dicen, es la serie de técnicas para combinar la luz recibida por distintos tipos de sensores en una imagen y lo de muy larga base apunta a que son muchos los sensores y distribuidos en distintas partes de la Tierra. En el sitio del EHT en la red se puede leer que esta técnica de conectar radiotelescopios a lo largo del globo creó un interferómetro del tamaño de la Tierra. El filósofo Benjamin Bratton escribió recientemente que así la Tierra entera, de haber sido el objeto fotografiado por la Hasselblad 70 milímetros de Schmitt, se transformó en una cámara fotográfica. La cámara más grande del mundo es el mundo. Podríamos llamar a esa cámara Terra 12,742 kilómetros.

Francisca Rivero Lake y Carla Verea también toman, entre otras cosas, fotos de ciudades y edificios. Han capturado como cazadoras en safari fragmentos de casas modernas disparando su cámara a veces escondidas entre arbustos. Paparazzas modernas llaman a esa serie. Han fotografiado los interiores de la casa de Luis Barragán en Tacubaya —ese arquitecto del que se resalta, quizá ya un tanto obstinadamente, su atención a la luz y al color— pero casi a oscuras, iluminados sólo por la luz de la Luna en una noche de luna llena. Hoy nos muestran fotografías de detalles y fragmentos del edificio que Adamo Boari diseñó a principios del siglo pasado como gran Teatro Nacional y que terminó en 1934, hace 85 años, Federico Mariscal como el Palacio de Bellas Artes. Las fotografías reproducen ya impresas partes del edificio al mismo tamaño que el original. Uno a uno, como se llama esa escala en términos de dibujo técnico. Esa escala sólo resulta útil, se supone, para objetos ni mucho menores ni mucho mayores a lo que podemos sostener y manejar con una mano. Uno dibuja uno a uno una perilla de una puerta o el celular. Generalmente uno no dibuja uno a uno un edificio entero. Pero el uno a uno es también una forma de ponerse al tú por tú con las cosas. Marco Frascari cuestionó la idea asumida de que en la Edad Media no se dibujaban planos diciendo que se dibujaban a escala uno a uno usando el propio cuerpo como compás y los pasos como escala. Uno a uno, cuerpo a cuerpo. Hay quienes, en escuelas de arquitectura, por ejemplo, dibujan aun en el suelo un plano uno a uno para que uno pueda darse cuenta fácilmente de la relación entre el espacio construido y su representación planimétrica.

Las fotografías de Lake-Verea de Bellas Artes y en Bellas Artes no nos exponen a una representación gráfica, a un dibujo o a un plano, sino fotográfica. Uno a uno. Cuerpo a cuerpo. Así podemos ver, de cerca, lo que normalmente vemos a distancia —si es que lo vemos alguna vez. Al exponer las fotografías impresas escala uno a uno en el mismo lugar donde podríamos, quizá, ver el objeto fotografiado, Lake-Verea transforman detalles en fragmentos. Omar Calabrese apuntó la diferencia entre el detalle, cuya etimología apunta a un corte preciso, una talla que se abstrae de la totalidad con la intención de convertirse en sí mismo en un todo cerrado, y el fragmento —de frangere, romper—, que no puede separarse totalmente del todo al que perteneciera y al que siempre hará referencia. Las partes fotografiadas se abisman —mise en abyme se llama a la figura pictórica y también retórica donde una obra aparece dentro de sí misma, hasta el infinito— y se muestran dentro del mismo espacio en el que se encuentran —aunque no literalmente— revelándose colosales, incluso monstruosas. Como la cabeza del David que se ve demasiado grande en la reproducción a escala que adorna la repisa de una casa no por mal hecha sino porque fue pensada, en el original, para verse a la distancia, así las brillantes y aparentemente delicadas cuentas de cristal de los candiles de la sala principal se nos revelan del tamaño de bolas de billar transparentes.

Humberto Ricalde señalaba a las revistas de arquitectura como publicaciones pornográficas. Era en parte una ironía y en parte apuntaba a que muestran las cosas como nunca las vemos realmente. En su serie Uno a uno Lake-Verea rompen de cierta manera esa condición pornográfica de la imagen arquitectónica primero al exhibir las imágenes en el lugar mismo donde fueron tomadas: son un suplemento a la obra que no busca suplir sino complementar, y segundo logrando, mediante la escala, que la imagen tenga una condición casi táctil —algo de lo que generalmente carece la imagen pornográfica, al menos la tradicional. Eso me lleva a una reflexión final. Walter Benjamin comparó la experiencia de ver una película con la de percibir un edificio diciendo que ambos, película y edificio, se miran de manera distraída y colectiva. No hay algo parecido, según Benjamin, a la observación atenta en el caso de la arquitectura. La arquitectura no se ve: se vive distraídamente, se ocupa, y la percepción de un edificio no es óptica —un privilegio de la vista— sino háptica —una experiencia del cuerpo. La mirada atenta sobre un edificio sólo es la del turista, dice, o la del arquitecto, digo —de quien lo conoce poco o de quien lo conoce de manera acaso demasiado cercana pero no necesariamente íntima. Las fotografías de Lake-Verea, que muchas veces juegan en esos registros entre lo doméstico y lo público, lo íntimo y lo visible, nos muestran ahora en su serie sobre Bellas Artes —un sobre aquí literal— que la distancia entre lo que vemos y lo que conocemos es un problema fotográfico como lo son la construcción de una cámara capaz de retratar un tren, un paisaje, un mundo o un hoyo negro. Uno a uno, uno por uno.