El 9 de febrero de 1996, Herbert Muschamp, entonces crítico de arquitectura del New York Times, escribió sobre la exposición que un día antes se había inaugurado en el Museo de Arte Moderno, Lilly Reich: Designer and Architect. “Hasta ahora, Lilly Reich, la arquitecta alemana que vivió entre 1885 y 1947, no merecía más de una nota a pie de página en la historia del diseño moderno. Una de las pocas mujeres arquitectas que consiguió una prominencia incluso limitada durante los primeros años del movimiento moderno, Reich construyó una reputación diseñando una serie de exhibiciones que introdujeron al gran público a los ideales modernos comúnmente asociados con la Bauhaus.”

Es cierto, Reich, cuyo trabajo hoy es mucho más conocido y reconocido que hace tan sólo 19 años, es asociada con aquél trabajo de diseño de exposiciones y, la más de las veces, mencionada como la compañera —sentimental y profesional— de Mies van der Rohe por aquellos años. En su texto Collaborations, The Primitive Life of Modern Architecture, Beatriz Colomina cuenta cómo en una sobremesa tras una plática en España sobre el trabajo de Charles Eames, rodeada de arquitectos reconocidos, todos hombres, surgió la pregunta de por qué no había hablado sobre la participación de Berenice Alexandra Kaiser, mejor conocida como Ray —y que no tiene entrada propia en Wikipedia sino que aparece como la y Ray de Charles Eames. “La conversación —dice Colomina— nos fue llevando y antes de darme cuenta estábamos hablando de Lilly Reich y del enorme papel que ha de haber jugado en el desarrollo de la arquitectura de Mies van der Rohe, de cómo él no hubiera sido Mies sin ella. Es importante insistir —apunta—, que no era yo quien hacía estos comentarios, sino estos cultivados  arquitectos, maduros y exitosos, que difícilmente podríamos catalogar como feministas.”

Lilly Reich nació el 16 de junio de 1885 en Berlín y empezó como diseñadora de ropa y, después, de interiores. En 1908 entró a trabajar al taller de Josef Hoffmann en Viena y en 1911 regresó a Berlín. Ahí conoció a Anna y Hermann Muthesius —Anna Trippenbach fue cantante y diseñadora autodidacta, conocida, también, por ser la esposa y colaborar con Hermann Muthesius— y se hizo parte de la Deitscher Werkbund. Para 1914, Reich ya tenía su estudio instalado en Berlín, trabajando en diseño interior, de exhibiciones y aparadores y moda. Su trabajo era reconocido por diseñadores y arquitectos fuera de Alemania.

En 1924, Lilly y Ludwig se conocieron y empezaron a colaborar. En 1921 Mies se había separado de su mujer y había dado un giro a su carrera, acercándose a las vanguardias de la época. Lilly jugaría un importante papel en ambos aspectos, el personal y el profesional. Juntos diseñaron exhibiciones para la Deutscher Werkbund, el Café Seda y Terciopelo y, en 1929, el famosísimo pabellón alemán en Barcelona. Mies la invitó a dar clases en la Bauhaus cuando el fue director. “Pero —escribía Muschamp— en 1938, Mies partió a los Estados Unidos y se encaminó a la gloria como el arquitecto del último rascacielos de vidrio y acero mientras Reich permaneció en Alemania, donde su carrera se marchitó bajo el régimen Nazi.” De hecho, no se marchitó tan rápidamente. Esther da Costa Meyer cuenta que en 1937 diseñó una exhibición en la Exposición Universal de París, ya para los Nazis, y que cuando Mies dejó Alemania, ella se hizo cargo de los asuntos de su oficina, así como de cuidar su archivo. Incluso ayudó a la familia de Mies durante varios años. En los últimos años de la guerra, trabajó para Ernst Neufert, a quien Albert Speer había encargado desarrollar los nuevos estándares para la vivienda, y entre 1945 y 1946 enseñó diseño interior y teoría de la construcción en la Universidad de las Artes de Berlín. Lilly Reich murió en Berlín el 14 de diciembre de 1947.

En un texto titulado Cuestiones de moda, que Reich publicó en 1922, escribe algo que, aunque relacionado al vestido, deja claras sus ideas sobre el diseño y la arquitectura: “la unidad orgánica de un corte se mal interpreta y se remplaza con cierto tipo de solución simulada de la construcción, de manera que los pliegues se crean artificialmente. La impresión puede ser consistente y la belleza del material es seductora. El esteta queda satisfecho y el snob aun más, pero la creación no es nada más que una vana piel exterior.”